Et in Arcadia nego
oder Einige Vermutungen zur Poesie der Materialkunst

(Die folgenden Vermutungen eröffneten am 1.11.1990 die Hirscher-Retrospektive in der Städtischen Galerie Wendlingen. Sie mußten, wie jede Eröffnung, notwendig verknappen, was angesichts des Hirscherschen Oeuvres ausführlicherer Erörterung bedurft hätte. So gehen sie weder auf die Exponate im einzelnen ein, noch nennen sie Galerien (wie die Galerie Senatore) oder Namen (wie den Kurt Leonhardts), die die Werkentwicklung Hirschers in entscheidenden Phasen begleiteten. Eine geplante Monografie wird dies in absehbarer Zeit nachzuholen haben.)

Es war vor 30 Jahren, genauer vor 29 Jahren und 11 Monaten, es war - und natürlich kann man es auch so sagen - im Dezember 1960, daß mir Heinz E. Hirscher zum ersten Mal begegnete. Nicht persönlich - das hatten wir uns für später aufgehoben -, sondern in seinen Arbeiten, ausgestellt in der heute legendären Stuttgarter Galerie Lutz & Meyer, und in zwei Publikationen, dem Faltblatt "affiche" und der Publikationsfolge "gedrucktes" von Klaus Burkhardt, einem der wichtigen Stuttgarter Drucker der inzwischen ebenfalls legendären 60er Jahre.

Daß und welchen Stellenwert die Objekte und Assemblagen Heinz Hirschers in der damals weit über Stuttgart hinaus wirkenden Kunstszene besetzen, - Hirscher beteiligte sich unter anderem an Ausstellungen im Museum of Modern Art, New York, in San Francisco, in Mailand, im Louvre in Paris, - hat 1987 eine Ausstellung des Württembergischen Kunstvereins nachdrücklich in Erinnerung gebracht, dabei aber Heinz Hirscher ein weiteres Mal festgeschrieben auf den Objekt- und Assemblage-Künstler, als der er denn auch in der spärlichen Literatur über die Kunst im deutschen Südwesten geführt wird.

Daß er dies im guten Sinne, daß er dies aber nicht nur ist, macht die Wendlinger Retrospektive seines Werkes deutlich, möchte ich mit meiner Einleitung skizzieren. Denn Heinz Hirscher zählt nicht nur zum Kreise der Material-Künstler, er ist auch eine der in diesem Ländle nicht seltenen Doppelbegabungen. Entsprechend reproduzierten die genannten Publikationsfolgen, "affiche" und "gedrucktes" nicht nur Zeichnungen und Collagen Hirschers, sondern auch Gedichte. Unter anderem das folgende:

Morgens wenn ich im Bad bin

treffe ich mich mit der Königin von Saba.

Das ist wie schon der Name sagt,

eine Rasierklinge.

Salomonischer Weisheiten voll

schabt sie mein Kinn.

Wir hören jetzt überall

solch gekürztes Wissen der Neuzeit

und es gibt einen Gustav Schwab,

der über die klassischen Sagen

der Wirtschaft verfügt.

Wissen sie, ich bin aus dem Lande

der Dichter und Denker,

Schwabe, da muß ich ja wissen

wie sich verwandtschaftlich alles verflicht.

Vielleicht bin ich eines Mörike eines Hölderlin Vetter

wer weiß, wo der Genius

im Blut mir erstarb!...

Ich breche das Zitat hier ab. Das Gedicht ist etwa doppelt so umfangreich, es kommen noch ein "delphischer Apoll", "der gepuderte Leibnitz" (sic. R.D.) und "König Fritz" in ihm vor. Aber da Heinz Hirscher sich im Rahmen der Wendlinger Retrospektive auch als Autor vorstellen wird, genügt für meinen Zusammenhang die Anspielung des Alten Testaments, allgemeiner der Religion, des Mythos sowie der schwäbischen Kulturgeschichte.

Allerdings muß man hier genau lesen bzw. hinhören: Heinz Hirschers Fantasie ist verkauzt, oft labyrinthisch und für den Leser seiner Texte, den Betrachter seiner Bilder voller Fallstricke und Fallgruben. So ist die "Königin von Saba" eine Rasierklinge und - anders als im ursprünglichen Kontext - mit Weisheit, einem Attribut Salomonis, ausgezeichnet. Aus den berühmten "Sagen des klassischen Altertums" eines Gustav Schwab werden "klassische Sagen der Wirtschaft", wobei der Dichter es dem Leser frei läßt, zu entscheiden, ob er das "gekürzte Wissen der Neuzeit" auf die "klassischen Sagen der Wirtschaft" oder die "Sagen des klassischen Altertums" beziehen will. Denn gemessen an seiner ursprünglichen Fülle ist die Umschrift des Mythos in die "Sagen des klassischen Altertums" bereits "gekürztes Wissen". Schließlich ist auch der Hinweis auf eine mögliche Vetternschaft mit Mörike und Hölderlin - der eine rettete sich vor dem Verrücktwerden durch die Produktion von Unsinnsversen, der andere flüchtete vor der Wirklichkeit in den Wahnsinn - schließlich ist auch der Hinweis auf eine mögliche Vetternschaft mit Mörike und Hölderlin nicht nur amüsantes Spiel mit der sprichwörtlichen schwäbischen Vetterleswirtschaft, wer will, mag hier sogar an die beiden "An meinen Vetter" adressierten hintersinnigen Gedichte Eduard Mörikes aus den Jahren 1837 und 1840 denken, sondern - ich zitiere

wer weiß, wo der Genius

im Blut mir erstarb!...

Ein erstorbener Genius, Wirtschaftswissenschaft statt Mythos, die salomonische Weisheit einer Rasierklinge - das macht nicht gerade eine poetische Strecke, die das Gedicht hier vor uns ausbreitet. Und es zielt dennoch, wie das ganze Werk Heinz Hirschers, auf Poesie. Dies allerdings auf sehr eigene Weise. Nicht ohne Hintersinn hat Heinz Hirscher, der allen seinen Ausstellungen gerne indexikalische Überschriften zu geben pflegt, die heutige Ausstellung getitelt :"Die Poesie allein verbindet meine Materialien".

Zunächst aber möchte ich noch ein zweites Gedicht vorlesen. Es steht in "gedrucktes" und lautet:

Pertentingo

talatara

subru

salabla
 
 

Pertentingo

talatara

pertentingo

TA
 
 

O solesko

baowara

o solesko

baowE
 
 

Pertentingo

talatara

pertentingo

TALATE.

Das ist unüberhörbar akustische Poesie, ein Lautgedicht, um dessen durchaus mögliche Interpretation es mir jedoch weniger geht, wohl aber darum, daß dieser Text bis in seine Struktur hinein eine Hommage darstellt, eine Hommage auf den Dichter des "Großen Lalula". Ich belege dies mit dem Zitat der ersten Strophe:

Kroklokwafzi? Semememi!

Seiokrontro - prafriplo:

Bifzi, bafzi; hulalemi:

quasti basti bo...

Wie Heinz Hirscher zumeist nur als Verfertiger von Objektkunst und Assemblagen, so ist Christian Morgenstern den meisten von uns nur als Erfinder des Palmström und Verfasser einschlägiger "Galgenlieder" bekannt, was, wie im Falle Hirschers, wiederum nur die eine Seite ausmacht. Morgenstern war nämlich zugleich Verfasser ernster Gedichte, vor allem aber Autor der "Stufen", einer Sammlung z.T. recht schwieriger Aphorismen, von denen ich einen zitiere, überzeugt, daß er sich auch für die bildende Kunst Heinz Hirschers, und nicht nur für diese, geltend machen ließe:

"Alle Geheimnisse liegen in vollkommener Offenheit vor uns. Nur wir stufen uns gegen sie ab, vom Stein bis zum Seher. Es gibt kein Geheimnis an sich, es gibt nur Uneingeweihte aller Grade."

Ein sich in den Unsinn der "Wispeliaden" flüchtender Mörike, ein sich in den Wahnsinn rettender Hölderlin-Scardanelli sind aber nicht nur Bezugspunkte in der schwäbischen Biographie Heinz Hirschers, sie sind zugleich, ebenso wie der Melancholiker Morgenstern und andere, durchaus auch Orientierungspunkte beim Vermessen des Hirscherschen Gesamtoeuvres, zu dessen Verständnis noch zwei weitere Namen genannt werden müssen.

Das ist ganz zunächst und vor allem der Gesamtkünstler Kurt Schwitters, dem Heinz Hirscher zum 70. Geburtstag ein "Materialbild" widmete, das sich heute in der Städtischen Galerie der Stadt Stuttgart befindet und dem ich, bezogen auf das bildnerische Werk Hirschers, die Qualität einer Schlüsselarbeit beimesse.

Zum Verständnis, zur Gewichtung dieser Arbeit ist es nützlich, daran zu erinnern, daß deutsche Museen erstmals 1956 und eher zögerlich begannen, den von den Nationalsozialisten entarteten Künstler Schwitters zu rehabilitieren. In den 60er Jahren erfolgten lediglich zwei weitere Ausstellungen, so daß, als Heinz Hirscher und ich [ergänze hier auch Werner Schreib] 1967 zum 80sten Geburtstag erneut auf Kurt Schwitters hinwiesen, Hirscher seinen auch im Druck zugänglichen umfangreichen Radio-Essay, "Der Merz-Künstler Kurt Schwitters und sein Materialbild", eher resignierend schloß:

"Man ist den Materialbildern von Schwitters im eigenen Lande bislang nicht gerecht geworden. Die Linie des bildnerischen Denkens wurde unterbrochen, und Klee wird in Stoffdessins und Vorhangmustern aufgebraucht. Daß dies nicht einzutreten brauchte, dafür waren die MERZ-Bilder von Schwitters die beste Fortsetzung [Voraussetzung?, R.D.], denn sie zeugten für Einmaligkeit in jedem Exemplar. Sie sind in den Sammlungen des Auslands zu finden und werden in der Genealogie unserer aktuellen Kunstwerke selten erwähnt. Ein paar internationale Aspekte, denen man sich gerne verschließen möchte, werden mit ihrem fernen Vorhandensein belegt. Wo sie aber auftauchen, werden sie als dieselbe Kuriosität angesehen wie damals, als sie außer Landes gingen."

Es scheint mir über die Anekdote hinaus festhaltenswert, daß Heinz Hirscher seine "Hommage à Schwitters" erstmals 1958 in einer Ausstellung "metalldrucke / collagen/ materialbilder" der "Baden-Badener Gesellschaft der Freunde junger Kunst" zeigte, in der auch drei Schwittersche Arbeiten aus der Sammlung Vordemberge-Gildewart zu besichtigen waren.

Das Oeuvre von Kurt Schwitters, seine Materialbilder wurden inzwischen nicht nur rehabilitiert sondern sind auch soweit bekannt, daß ein Gang durch die heutige Ausstellung, ein Blick in die Kataloge genügt, zu erkennen, was die Arbeiten Heinz Hirschers der MERZ-Kunst Schwitters an Anregung verdanken, und zugleich, worin sie sich von ihnen deutlich abheben. Ich halte es deshalb für müßig, zu erklären, was jeder Betrachter durch eigenes Hinsehen leisten kann. Statt dessen verweise ich auf ein paar andere, nicht so offensichtliche Bezüge:

1. Wie Hirscher war auch Schwitters eine ausgemachte Doppelbegabung mit einem recht umfangreichen - immerhin 5bändigen - literarischen Werk, das, wenn auch völlig anders als Hirschers Poesie, Hirscher in seiner künstlerischen Doppelexistenz zusätzlich bestätigen mußte.

2. Wie Mörike und Morgenstern zählt auch Schwitters zur Ahnenreihe jener Künstler, deren unsinnige Poesie oppositionelle Qualität zuzusprechen ist bei ihren Versuchen, gesellschaftlich postuliertem Sinn durch unsinnige Verfahren hinter den Sinn zu kommen.

3. Die Hinwendung zum Materialbild 1918 bei Schwitters, in der zweiten Hälfte der 50er Jahre bei Hirscher erfolgt in einer vergleichbaren Ausgangssituation. Ich zitiere zunächst Schwitters:

"Ich verließ (ergänze: mit Kriegsende 1918, R.D.) meine Arbeitsstelle ohne jede Kündigung und nun ging's los. Jetzt begann das Gähren erst richtig. (...) Aus Sparsamkeit nahm ich dazu, was ich fand, denn wir waren ein verarmtes Land. Man kann auch mit Müllabfällen schreien, und das tat ich, indem ich zusammen leimte und nagelte. Ich nannte es Merz (...). Kaputt war sowieso alles, und es galt, aus den Scherben Neues zu bauen."

1986 sieht Hirscher seine Ausgangssituation so:

"Am Anfang ist das Material bei mir Erinnerung an Vergangenes und taucht in dieser Ruinenwelt, in der wir uns bewegen mußten, auch auf. Es ist schwer zu schildern, wie es jemandem geht, dessen ganze Welt restlos vernichtet worden war.

Die Frage nach dem Material ist die Frage nach dem Kunstwerk überhaupt. Weshalb bringen wir 'Material' soweit, daß es die meisten Menschen als Nichts betrachten? Heute kann ich zum Materialbild nur sagen, ich habe meine Welt letztendlich dadurch wiedergefunden und habe für mich dadurch auch ein Spiel, in dem ich nicht nur Nebukadnezar sein kann, sondern auch moderner Mensch oder auch nicht. Aber ich frage mich heute noch: wie konnten die Leute nach diesem Krieg alle wieder so normal werden, wie konnten sie genauso wieder Bankiers oder sonstwas sein? Wenn man sich aus diesem zerwürfelten und zerschlissenen Brett Figuren retten müßte, dann waren das archaische Figuren, wie Könige und dergleichen."

Benennen die beiden Zitate als vergleichbare Ausgangssituation eine jeweils in Trümmern zerscherbte Nachkriegswelt, signalisiert Hirschers Hinweis auf Nebukadnezar, die archaischen Figuren zugleich einen doppelten Unterschied.

Zunächst einmal unterscheiden sich die beiden Künstler deutlich im Umgang mit den, in der Behandlung ihrer Materialien. Hier ist Heinz Hirscher schon in seiner Jugendzeit ein um Systematik bemühter Sammler zunächst von Steinen, Fossilien, Schneken und Pflanzen, nach dem Kriege von Materialien für Kästen voller 'synthetischer Insekten, Sommervögel, Verpuppungen' (Hans-Magnus Enzensberger), und schließlich von Materialien für seine Materialkunst, von alten Hölzern ebenso wie von Farbtönen, hier ist der Materialkünstler Hirscher auch Maler!, und von vielem anderen mehr.

Es ist nur folgerichtig, wenn diese schwäbische Tugend des Aufhebens in die Zusammenstellung und den Aufbau einer "Materiathek", in die Begründung einer "Akademie Materio" in die Anlage eines "Granatapfelarchivs" hineinmündet, Orte, in denen der Künstler, der Sammler und der Mensch Heinz Hirscher im wahrsten Sinne bei sich zu Hause ist.

Den zweiten Unterschied sehe ich in dem, was ich die religiöse Komponente der Werke nennen möchte. Vorhanden ist sie in beiden Fällen, bei Schwitters etwa im "Merzbau", speziell in der "Kathedrale des erotischen Elends", bei Hirscher etwa in einem "Marienschrein" von 1961, einer "Ikone der Chlochards von Notre Dame" aus dem Jahre 1968 einer "Mandala-Ikone" von 1972 oder in der diesjährigen "Ikone von der Farbe des Granatapfels".

Nimmt man noch den "Traktat" nebst "Auszügen aus einem Briefwechsel mit Peter Gorsen", "über die Reliquie", aus dem Jahre 1966 hinzu, erschließt sich für das Werk Hirschers eine letzte entscheidende Quelle, die mit "Volkskunst" zunächst recht allgemein besetzt werden kann.

"Volkskunst" umfaßt in diesem Sinne die Tradition der Ikone ebenso wie die Tradition des Schreins, mit alledem, was, auch an religiösem Kitsch, auf und in ihnen Platz fand. Volkskunst bezeichnet aber auch das Märchen, die Legende und das Dialektgedicht, denen Hirscher in "Der Zaubermeister" oder in "Mund-Art" seine eigenen Reize abgewinnt, wobei als Addressaten dialektaler Poesie unter anderem auch Hegel und Hölderlin fungieren können:

AN HÖLDERLIN

Ond was nao no bleibd

sell liest no au

nemmerts me.

Heinz Hirscher hat einige Zeit gebraucht, bis er erkannte, daß dies alles zusammengehört, die unverwechselbare Einheit seines Werkes ausmacht. Es läßt sich hier sogar datieren mit dem Jahr 1968, in dem Hirscher, damals Stipendiat der Cité International des Arts, in Paris Bilder der berühmten Naiven Seraphine, malender Putzfrau des Kunsthistorikers Uhde, entdeckt, die ihrerzeit "Erinnerungsstücke wie Grab- und Brautkränze, Augen, Blätter, Aste, verwelkte Blumen" (Susanne Kurman-Lutz) zu eigentümlichen Bildern zusammenfügte.

Fast zehn Jahre lang hat Hirscher sich auf eine Reise durch die fantastische Welt dieser Seraphine gemacht, bis er die Ergebnisse 1978 in der Stuttgarter Galerie Lutz zu einem "Grabmal für Seraphine", 1979 in der Erlanger Galerie Beck zu einem "Strauß für Seraphine" zusammenfügte: zu einer ästhetischen Welt, in der sich Naiv-Sakrales mit Profanem, Elemente der Volkskunst, des Religiös-Banalen mit Elementen alltäglichen Abfalls vieldeutig zusammenfügen, zusammenfügen zu einer ästhetischen Welt, die unsere Wirklichkeit, aus deren Scherben sie doch letztlich zusammengesetzt ist, poetisch konterkariert.

Es scheint mir bezeichnend, daß die namhaften Autoren, die sich bis Ende der 70er Jahre aus dem Werk Hirschers jeweils ihren Teil herausgelesen hatten, daß diese Autoren, nie ernsthaft den Versuch gemacht haben, die Disparatheit der Hirscherschen Arbeiten als ihr eigentlich Ganzes zu begreifen, sich nie die Mühe gemacht haben, zu erkennen, daß das, was die Collage, die Assemblage, das Materialbild Hirschers leisten, nichts anderes ist, als das, was Jean Paul in seiner "Vorschule der Ästhetik" als die Bedingungen des Humors beschrieben hat: daß er nämlich das Hohe neben das Niedere, das Niedere neben das Hohe, stelle, um derart das Erhabene zu profanieren und das Niedere zu erheben.

Nichts anderes nämlich leisten die Arbeiten Hirschers in einem Werkganzen, dessen Grundzug die Trauer ist um den Verlust des Paradieses, in einem Werkganzen, dessen Intention als der Versuch beschrieben werden könnte, diesen Verlust im ästhetischen Spiel rückgängig zu machen. Was sonst will das Hirschersche Paradox, er sei ein dadaistischer Bukoliker und sein Werk bukolischer Dadaismus, besagen?

Die Paradiese unserer Kindheit, der christliche Garten Eden ebenso wie das heidnisch-mythologische Arkadien, haben unwiderrufbar ihre Unschuld verloren oder gewinnen sie doch allenfalls für den Moment eines kindlichen Spiels zurück. Dessen Collagen, Assemblagen und Texten aber ist unausgesprochen jenes "Et in Arcadia ego" eingeschrieben, das wir seit Beginn der Neuzeit übersetzen mit: auch in Arkadien herrsche ich, der Tod. Aber war nicht schon der Granatapfel, dem Hirscher ein Archiv eingerichtet hat, Totenbeigabe und Symbol der Fruchtbarkeit?