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Reinhard Döhl | Versuch über das literarische Werk Helmut Heißenbüttels
Dilemma gegenwartiger
Literaturkritik Dilemma
gegenwärtiger Literaturkritik
Das Dilemma einer gegenwärtigen Literaturkritik läßt sich vor allem aus der Tatsache ableiten, daß mit Vorstellungen und Begriffen über etwas geredet wird, das sich diesen Vorstellungen und Begriffen entzogen hat. So scheint z.B. die Vorstellung dessen, was ein Gedicht sei, immer noch von der symbolischen Redeweise, vom Erlebnisgedicht, von der Gefühlssprache des 19. Jahrhunderts her bestimmt. Ein derartiges Vorverständnis steht aber, wie Helmut Heißenbüttel in seiner ersten "Frankfurter Vorlesung" (1) an einem Leserbrief gezeigt hat, als "Sperre zwischen Leser und literarischem Werk". Wenn wir im Folgenden über das literarische Werk Helmut Heißenbüttels reden, kann es sich angesichts des genannten Dilemmas nur um den Versuch einer stufenweisen Annäherung handeln, im günstigsten Fall um das Herausarbeiten einiger Kriterien, mit denen sich das literarische Werk vielleicht beschreiben läßt. Bisher vorliegende Veröffentlichungen Man kann bei den bisher vorliegenden Veröffentlichungen Helmut Heißenbüttels in einer ersten Annäherung grob zwischen den Texten des Schriftstellers, Katalogbeiträgen bzw. Texten zu Ausstellungseröffnungen und den Kritiken, Aufsätzen und Vorträgen des Literaturhistorikers bzw. Kritikers unterscheiden. Eine solche Unterscheidung bleibt ebenso wie eine von Helmut Heißenbüttel für die "Frankfurter Vorlesungen" vorgenommene Trennung des Lesers, des Rezensenten und des Schriftstellers notwendigerweise an der Oberfläche, zeigt aber bereits dort eine Vielschichtigkeit des Interesses, markiert, nimmt man den gelegentlichen Maler und Fotografen, den Musikhörer und Besitzer einer umfangreichen Diskothek hinzu, die Ausdehnung einer geistigen Welt, die sich auf vielfache Weise - gespiegelt, reflektiert, bruchstückhaft, infrage gestellt - in dem bisher vorliegenden Werk wiedererkennen läßt. Leseerfahrungen schlagen sich direkt (als Zitat) oder indirekt ("ich ein Roman von Gustav Freytag") in den Texten nieder; bestimmen die Gesichtspunkte des Rezensenten mit. Der gelegentliche Maler kann zum Thema werden ("Der Wassermaler"); manche vor allem der früheren Texte lassen sich als Teilbeschreibung von Bildinhalten, malerischen Vorgängen verstehen ("Einfache grammatische Meditationen" b, e). Wiederholt genannte Autoren oder Maler (Picasso, Miró) kennzeichnen ein jeweiliges Interesse. Namentlich genannte Solisten vor allem des Jazz ("Big Sid Catlett Art Tatum Fats Navarro), Komponisten (Schönberg, Webern, Stamitz) oder Kompositionen ("das vierte Streichquartett von Arnold Schönberg") begegnen ebenfalls in der genannten Diskothek. Die starke Betonung des Akustischen und/oder Visuellen verweist auf einen Augen- und Ohrenmenschen (den Musik- und Kunstliebhaber). Eine gelegentlich eigentümliche Ausschnitt-Technik und optische Vorstellung entspricht ungefähr der für den Fotografen notwendigen Wahl des Ausschnitt. Schließlich formulieren sich die Erfahrungen des "ebensosehr an Kriminalromanen wie an Fotobüchern" interessierten Lesers zum Vorwort eines Fotobuches (2), zu den "Spielregeln des Kriminalromans" (3). Dieses Hinundher der Bezüge läßt die Vermutung zu, daß sich die einzelnen Interessengebiete und Tätigkeitsfelder Hellmut Heißenbüttels unter der Oberfläche nur schwer gegeneinander abgrenzen lassen. In der Tat stößt der Versuch, einzelne Texte e i n e m Tätigkeitsfeld eindeutig zuzuordnen, oft auf Schwierigkeiten. So könnte man fraglos einen Text wie "Gruppenkritik" (4), den "Bericht über eine Tagung der Gruppe 47" (5) auch dem Literaturkritiker zuschreiben. Der Katalogtext "mobile für gerhard von graevenitz" (6) nennt bereits in der Überschrift den "Kunstgriff", zeigt bereits dort den Versuch eines gleichsam sprachlichen Mobiles an und wäre auch in einem der "Textbücher" zu erwarten; ähnlich der "Highway für Reinhold Koehler" (7) oder der Eröffnungstext zur Koehler-Ausstellung in Wiesbaden (8), im Gegensatz etwa zum Katalogtext der Stuttgarter Ausstellung (9). Ähnliches ließe sich schließlich zum Eröffnungstext der Stuttgarter Kramer-Ausstellung (10) oder dem "Klappentext für Horst Janssen" (11) feststellen. Scheinen hier also die Grenzen zwischen Katalogtext und "Textbuch" weitgehend verwischt, läßt sich ein Aufsatz des Literaturkritikers, eine Buchbesprechung des Rezensenten dennoch deutlich von der "Gruppenkritik", dem "Bericht über eine Tagung der Gruppe 47" abheben. Der Aufsatz, die Kritik beziehen sich jeweils auf einen Einzelfall, auf "immer nur einige Gesichtspunkte". Erst in der Addition mit anderen bieten sie - über den einzelnen Anlaß hinaus - so etwas wie "Vorschläge für eine mögliche theoretische Durchdringung der Literatur im 20. Jahrhundert". Der Kritiker, könnte man ein wenig vereinfachen, interessiert sich jeweils für ein singuläres Objekt, seine Machart, den "Kunstgriff". Er ist vor allem auf Einzelaspekte aus, die seiner Meinung nach übersehen wurden. Dagegen zielt der Autor der "Gruppenkritik" (die nur vordergründig, in der subjektiven Auswahl und Montage unreflektierter Wertungsschemata, die Parodie einer unsinnigen ad-hoc-Kritik ist) auf etwas Generelles, auf die Verallgemeinerung ins Modell des Schematismus von Gruppenkritik. Befragt der Literaturkritiker etwas Singuläres, stellt der Verfasser der "Gruppenkritik" durch Verallgemeinerung von etwas Singulärem ins Modell etwas Grundsätzliches in Frage. Se Tendenz zur Verallgemeinerung deutet sich bei dem "Bericht über eine Tagung der Gruppe 47" bereits in der Überschrift durch den Gebrauch des unbestimmten Artikels an. Man könnte hier - bezogen auf Gertrude Stein, über deren "Reduzierte Sprache" (12) Helmut Heißenbüttel schon 1955 anhand einer Textanalyse ausführlicher (auch über das Problem moderner Prosa) gesprochen hat - vielleicht von "Gebrauchsanwendung von Literatur" sprechen. Gerade Gertrude Stein hat ja gerne die Grenze zwischen literarischer und literaturtheoretischer Rede verwischt (etwa in ihren "Lectures in America" (13), indem sie sprachlich auf Objekte übertrug, was sie in literarischen Arbeiten versucht hatte. "Gruppenkritik", der "Bericht über eine Tagung der Gruppe 47", die genannten Katalogtexte (möglicherweise angeregt von Gertrude Steins "Ein vollendetes Portrait von Picasso" (14), wären dann Belege für eine vergleichsweise ähnliche Tendenz der "Übertragung" bei Helmut Heißenbüttel. Was ihn dabei von Gertrude Stein unterscheidet, ist eine augenscheinliche Auswahl der Objekte. Im Gegensatz den "Lectures in America" spricht er in den sonst durchaus vergleichbaren "Frankfurter Vorlesungen" strikt zur Sache "einer Poetik im 20. Jahrhundert", obwohl er in ihnen zu den Erfahrungen des Lesers und des Rezensenten ausdrücklich die Erfahrungen des Schriftstellers addiert: Ich spreche als Leser; als Buchrezensent und als Schriftsteller. Der Leser ist allein vom Interesse bestimmt; der Rezensent ist gezwungen, sich über das, was er gelesen hat, in mitteilbarer Form Klarheit zu verschaffen, die Frage zu formulieren, die das Buch ihm aufgegeben hat; der Schriftsteller wird gelenkt von Faszinationen sprachlicher und vorsprachlicher Art. Als Leser bin ich ebensosehr an Kriminalromanen wie an Fotobüchern interessiert; als Rezensent beschäftigt mich etwa die Möglichkeit der Erzählung jenseits der Schranken, die die Fabel alten Stils aufgestellt hat; als Schriftsteller suche ich etwa nach den Methoden, die meine Erfahrung, meine Irritation (15) in der Welt, in der ich lebe, ausdrücken können. Ich hoffe, daß die veschiedenen Interessen und Tätigkeiten sich ergänzen. Wir können unsere eingangs versuchte Unterteilung der Veröffentlichungen Helmut Heißenbüttels jetzt dahingehend einschränken, daß wir die Katalog- bzw. Eröffnungstexte als "Gebrauchsanweisung von Literatur" in die Nähe der "Textbücher" rücken und praktisch nur noch die Texte des Schriftstellers von den Arbeiten des Literaturkritikers und -theoretikers abgrenzen. Wir können das um so mehr, weil Helmut Heißenbüttel selbst die "Gruppenkritik ins "Textbuch 5" aufgenommen hat. Darüber hinaus wäre ein "Textbuch", daß die genannten Katalog- und Ausstellungstexte u.a. etwa seit den "13 Sätzen für einen "Maler" (16) zusammenfassen würde, keine Überraschung. Daß sich - abgesehen einmal von ihren unterschiedlichen Funktionen - die Interessen und Tätigkeiten des Texteschreibers und Kritikers mit denen des Lesers des gelegentlichen Malers und Fotografen, des Musikhörers und Besitzers einer umfangreichen Diskothek gegenseitig bedingen und ergänzen, haben wir in einem groben Stichwortkatalog bereits angedeutet. Daß und wie sehr gerade auch der Schriftsteller und der Literaturkritiker unter der Oberfläche gleichsam rückgekoppelt sind, pointiert Helmut Heißenbüttel im "Nachwort" zum Sammelband "Über Literatur" selbst: "Als Verfasser von Literatur fühle ich mich zugleich in den Bereich ihrer Rede einbezogen. Ich rede auch pro domo". Wir haben bisher allgemein von "Texten" gesprochen und für das literarische Werk bewußt auf jede Art von Unterscheidung verzichtet. Vor einer weiteren Unterscheidung dessen, was sich in den literarischen Publikationen Helmut Heißenbüttels an Möglichkeiten literarischer Rede findet, scheint es jedoch - auch, weil die Bezeichnung wiederholt nicht nur bei Literaturkritikern zu Mißverständnissen geführt hat - sinnvoll, zu erörtern, was Helmut Heißenbüttel unter "Text" und "Textbuch" verstanden wissen will. Seit 1960 sind von ihm fünf fortlaufend numerierte "Textbücher" erschienen, deren Fortsetzung angenommen werden kann. Als Publikationsform entsprechen sie ungefähr der von Bertolt Brecht gewählten Publikationsform der "Versuche", haben also keinen programmatischen Charakter. Gegensätzlich zu den "Versuchen" Bertolt Brechts ist jedoch der von Helmut Heißenbüttel gewählte Titel mehrdeutig. "Textbuch" kann als Textbuch zur Oper (zu Liedern, usw.) oder einfach als Gegenteil zu Bilderbuch verstanden werden. "Text" meint etwa Wortlaut, im Gegensatz zur Illustration, zur Melodie; ferner Beschriftung; schließlich die einer Predigt zugrunde gelegte Bibelstelle. Verschiedentlich den "Textbüchern" vorangestellte Mottos machen deutlich, daß das alles (von der letztgenannten Bedeutung vielleicht abgesehen) mitgemeint ist. Bereits vor der, auch durch Verlagswechsel bedingten, Wahl des "Textbuches" als Publikationsfolge begegnet das Wort "Text" wiederholt in den "Kombinationen" (17): Ich habe Text immer nur drei Takte weit verstanden ("Einst") Die Schlagermelodie (ein Text aus Beischlafphrasen) ("Kombination II, 2") Sonderbares Leben: Korrespondierend mit den beiden ersten Zitatbelegen heißt es in den "Topographien" (18) Schlagertexte überdauern die Zeit ("Pamphlete 1") Als direktes Zitat begegnet ein Schlagertext z.B. in der "Kombination VIII, 1" Das gibts nur einmal das kommt nicht wieder. In den Zitatbelegen 1, 2 und 4 ist "Text" eindeutig als Wortlaut, gegensätzlich zur Melodie zu verstehen; in den Belegen 2 und 4 gegensätzlich zur Schlagermelodie. Im ersten Zitat könnte außer Schlagertext auch Liedtext, Arientext (oder ähnliches) gemeint sein. Schwieriger zu entscheiden ist die Bedeutung von Zitat 3. Man könnte es als ein in der sprachlichen Auflösung zugleich eingeschränktes Bild (Metapher) - das Leben ein Text - verstehen, möglicherweise als parodierendes Zitat (:das Leben ein Traum). Was "Text" dabei genau meint, bleibt undeutlich, zumal, da das Zitat, als Selbstzitat in die "Kombination" eingeschoben, nur noch das Bruchstück eines älteren Textes vorstellt. Eine mögliche Interpretation - gestützt durch die in den benachbarten Texten häufige wörtliche oder thematische Anspielung auf den Schlager und die in Zitat 5 vorgenommene Charakterisierung einer "ganzen begrabenen Kindheit" durch den Anfang eines Schlagertextes, wäre, daß sich das "sonderbare Leben" aus Bruchstücken eines (Schlager)Textes, in den ständig andere (Schlagen)Texte eingeschoben werden, zusammensetzt, bzw. daß es in ihnen sich spiegelt. Dann wäre auch hier "Text" wiederum im Sinne von Schlagertext zu verstehen. (Selbst wenn diese als möglich, vorgeschlagene Interpretation unrichtig wäre, möchten wir (ohne Kommentar) als auffällig anmerken, daß gerade in den "Kombinationen", die - wenn auch rudimentär - noch manche Bestandteile des traditionellen Gedichtes enthalten, immer auf den Schlager, den Schlagertext (die klischeehafte Gefühlssprache) angespielt wird.) Die den "Textbüchern" 2 und 4 vorangestellten Mottos präzisieren, was Helmut Heißenbüttel unter "Text" (und "Textbuch") verstanden wissen will: Im Begriff des Stückes (des Teiles im prägnanten Sinne als selbständigen Teiles) liegt also, daß er im Ganzen mit anderen Teilen verbunden ist (als Folge seiner Selbständigkeit); im Begriff des unselbständigen Momentes, und zwar eines unmittelbaren, eines eigenschaftlichen, daß es dieses Verbundensein, was die Stücke eines Ganzen trotz ihrer Selbständigkeit vor den Mengengliedern auszeichnet. Die Glieder einer Menge sind nicht miteinander verbunden. Darin liegt beschlossen, daß das Ganze mehr ist als die Summe seiner Teile. Dieses Husserl-Zitat scheint in einer bemerkenswerten Nuancierung dasThema aus der "Kombination VII, 3" wieder aufzunehmen. Wir verstehen Helmut Heißenbüttels Absicht dabei wohl richtig, wenn wir dieses Motto - übertragen auf "Text" (und "Textbuch") so interpretieren, daß die Stücke eines Textes (Wort, Zeile oder Satz) keine Mengenglieder sein sollen (19), sondern selbständige Teile, die im Ganzen mit anderen Teilen verbunden sind, wobei das Ganze dann mehr ist als nur die Summe seiner Teile (20); ferner: daß der einzelne Text kein Mengenglied ist, sondern selbständige Teil eines Ganzen (des "Textbuchs"); und sogar: daß das "Textbuch" als selbständige Teil mit anderen Teilen ("Textbüchern") verbunden werden kann zu einem sie alle zusammenfassenden (eventuell neu angeordneten) "Textbuch"; und: daß der Text, die Textgruppe, das "Textbuch", das alle "Textbücher" zusammenfassende "Textbuch" in jedem Fall als jeweils Ganzes mehr ist als die Summe seiner Teile. Besagt das Husserl-Zitat vor allem etwas über die Struktur von "Text" und "Textbuch", bezeichnen die beiden Mottos zu "Textbuch 4" vor allem die Mehrdeutigkeit dessen, das "Textbuch" meint das sind Texte das heißt etwas Vollständiges ergeben sie erst mit der Musik zusammen denn die Qualität des Endgültigen das man im Auge hat ist wohl nicht abhängig von der Qualität der Komponenten da jede jeweils nur so gut sein muß als die Sachlage es für ihren Teil erfordert so und auf solche Art gu." Der Kontext, aus dem Helmut Heißenbüttel dieses Zitat herausgenommen hat, ist bezeichnenderweise das Vorwort, das Arnold Schönberg einem eigenen Textbuch (21) vorangestelllt hat. "Text" wird hier wiederum (wie in den "Kombinationen"; allerdings nun nicht mehr auf den Schlagertext eingeengt) als Wortlaut, gegensätzlich zur Melodie verstanden. Er ist vorläufig, und es muß noch etwas zu ihm hinzukommen, um das Vollständige zu erreichen, das man im Auge hat. Daß das, was im Falle der "Textbücher" noch hinzukommen muß, fraglos nicht die Musik ist, daß hier nicht davon die Rede ist, daß die "Textbücher" schließlich gesungen werden sollen, liegt auf der Hand. Was aber dieses Etwas ist, bleibt offen. Man kann vermuten, daß Helmut Heißenbüttel eventuell an die von ihm selbst wiederholt konstatierte Tendenz der Kunstarten, sich schubweise anderen Bereichen der Kunst zu nähern (22), an die sogenannten Mischformen gedacht hat. Aber genauso gut ließe sich Musik nicht wörtlich, sondern als Metapher verstehen; die jedoch wenigstens in diesem Zusammenhang - unverständlich bliebe. Und noch ein zweites ist in diesem Schönberg-Zitat - bezogen auf das Selbstverständnis des Schriftstellers Helmut Heißenbüttel - aufschlußreich: der Hinweis auf die "Qualität der Komponenten". Man kann diesen Hinweis nämlich so auffassen, daß jeder Text, jede Textgruppe, jedes "Textbuch" jeweils nur so "gut" sein müssen, als die jeweilige Sachlage es erfordert; oder anders gewendet: daß jeder Text, jede Textgruppe, jeden "Textbuch" nur jeweils so gut sein können, als die jeweilige Sachlage es zuläßt. Eine solche Argumentation macht deutlich, daß der Schriftsteller Hellmut Heißenbüttel kein poetologisches System, keine "Poetik" hat, deren Regeln er anwenden kann, an Hand derer seine Texte meßbar wären; daß er vielmehr von Fall zu Fall sich die Regeln seiner literarischen Redeweise selbst aufstellen muß. Bezogen auf den Literaturkritiker Helmut Heißenbüttel ergibt sich hier eine merkwürdige Parallele. Auch er zielt ja auf etwas Singuläres; diskutiert jeweils die ästhetische Problematik eines Einzelfalles. Erst in ihrer Addition machen die Aufsätze des Literaturkritikers, über ihren jeweiligen Anlaß hinaus, so etwas wie "Vorschläge für eine mögliche theoretische Durchdringung der Literatur im 20. Jahrhundert". Entsprechend kann man in den Texten des Schriftstellers den jeweiligen Versuch einer literarischen Redemöglichkeit sehen, vor dem Hintergrund einer grundsätzlichen Suche nach Methoden, mit deren Hilfe er seine Erfahrung, seine Irritation in der Welt, in der er lebt, ausgedrückt werden können. Jedes "Textbuch" zeigt dann eine Gruppe von Methoden, die der Schriftsteller als Ausdrucksmöglichkeit seiner Erfahrung, seiner Irritation in der Welt neu versucht hat. Und das macht zugleich deutlich, daß die Kritik jedes "Textbuch" neu befragen muß, daß die Kenntnis eines "Textbuches" kein Vorverständnis für das folgende bedeutet. Erst in ihr Zusammenfassung würden die "Textbücher" gleichsam auch einen Katalog der Methoden vorstellen, Erfahrungen , Irritation in der Welt auszudrücken, würden sie im Sinne eines solchen Kataloges Möglichkeiten eines Autors, heute literarisch zu reden, im Schnitt zeigen. Das zweite, dem "Textbuch 4" vorangestellte Motto stammt von Henry Miller: she would tell me how they went about it how big they were or how small what they said when they got excited and so on and so forth giving me every possible detail just as though I were going to write a textbook on the subject. Durch dieses Zitat bekommt "Textbuch" bereits in der Tendenz früherer Texte zum Lehrstück (ein Zwischentitel in den "Topographien" heißt "Lehrstücke") zum Lehrgedicht (ein Text dieser "Lehrstücke" ist "Lehrgedicht über Geschichte 1954" überschrieben) angedeutet. Als Helmut Heißenbüttel sich 1960 für das "Textbuch" als Publikationsform entschied, hat er fraglos am wenigsten an den Textbegriff der Informationsästhetik gedacht, die Text als eine "Information in der Sprache über Sprache und nur das (23) definiert (während die Texte Helmut Heißenbüttels u.a. ja auch als Methoden, seine Erfahrung, seine Irritation in der Welt auszudrücken, zu verstehen sind). Ebenfalls eine zweite Begründung der Anwendung des Begriffes Text auf Literatur, weil "Text....tiefer im Horizont des Machens" liege, weil er "nicht so leicht die Spur der Herstellung" verwische (24), scheint uns der Heißenbüttelschen Vorstellung von Text nicht, oder nur am Rande zu entsprechen. Im Gegensatz zu den Einschränkungen, die Begriff Text z.B. in der Informationsästhetik erfährt, werden Text und "Textbuch" bei Helmut Heißenbüttel, wie wir gezeigt haben, bewußt mehrdeutig gebraucht. Die den "Textbüchern" vorangestellten Mottos zeigen diese Mehrdeutigkeit, indem sie sowohl auf das Lehrstückhafte wie auf das Bruchstückhafte verweisen, indem sie die Möglichkeit der Kombination zu größeren Zusammenhängen andeuten und gleichzeitig das Vorläufige, daß noch nicht Vollständige betonen. Schließlich ist aber die Bezeichnung "Text" für ein Stück literarische Rede, im Gegensatz zu den traditionellen Gattungsbezeichnungen, gleichsam auch das Neutralste, was an Bezeichnung überhaupt möglich ist, läßt sich in der Publikationsform des "Textbuchs" alles zusammenfassen, was an literarischer Rede möglich ist. Man könnte bei den Texten, die Helmut Heißenbüttel in seinen "Textbüchern" versammelt hat vage zwischen Gedichten und Prosa unterscheiden. Gedicht und Prosa würde dabei gleichsam nur die Oberfläche bezeichnen, nicht eine Gattung; es würde dabei nichts über die Eigenart des damit Bezeichneten aussagen. Daß Gedicht und Prosa bei Helmut Heißenbüttel spätestens seit 1955 nicht mehr im Sinne traditioneller Gattungen zu verstehen sind, zeigt eine grundsätzliche Überlegung über "einen Ansatzpunkt für die Literatur im 20. Jahrhundert" im Zusammenhang des schon erwähnten Gertrude-Stein-Essays. Die Opposition gegen die Literatur im 19. Jahrhundert, heißt es dort, reduziere den Inhalt und löse "die Form in ihren traditionellen Erscheinungsweisen auf". Sie sei "getragen von der Intension einer neuen Sprechmöglichkeit". "Intension einer neuen Sprechmöglichkeit" ist - wie wir aus einem dem Sammelband "Über Literatur" vorangestellten Eichenbaum-Zitat (25) schließen - für Helmut Heißenbüttel gleichbedeutend mit der "Suche nach neuen Gattungen". D.h.: unsere provisorische Unterscheidung zwischen Gedicht und Prosa ist lediglich eine Hilfskonstruktion, um irgendwo ansetzten zu können. Sie läßt sich allerdings damit begründen, daß Helmut Heißenbüttel selbst gelegentlich in seinen beiden ersten Publikationen sogar als Untertitel die Bezeichnung Gedicht verwendet, während sich auf der anderen Seite z.B. Texte wie "Variation über den Anfang eines Romans", "Traktat" (in "Textbuch 2); "Zweifelhafte Berichterstattung", "Friseurgeschichte", "short story" u.a. (in "Textbuch 5") unter Prosa zusammenfassen lassen. Das "Textbuch 5" trägt überdies mit "3 x 13 mehr oder weniger Geschichten" einen allgemein auf Prosa hinweisenden Untertitel. Einen speziellen Typ Prosa haben wir im Zusammenhang unseres Versuchs, den Literaturkritiker vom Ausstellungseröffner bzw. Katalogtexter und dem Schriftsteller abzugrenzen, als "Gebrauchsanwendung von Literatur" bereits andeutend skizziert. Bei der vorgeschlagenen provisorischen Unterscheidung hätte man es bei "Textbuch 1" und "Textbuch 4" (mit vorläufiger Ausnahme der "Zusammensetzungen") mit Gedichten, bei "Textbuch 2" und "Textbuch 5" mit Prosa zu tun. "Textbuch 3" enthält neben drei bearbeiteten Gedichten aus den "Kombinationen" ("dunkle Figuren schreiben die Schrift; dort unter der Überschrift "sätze") bzw. "Topographien" ("ICH HABE DIE KÜSTENFIGUREN DER LANDSCHAFT PICASSOS PASSIERT" und "ungerade") und dem ausdrücklich als Gedicht bezeichneten langen "Gedicht über die Übung zu sterben" die umfangreicheren Textgruppen "Verallgemeinerungen" und "Evergreens". Gerade die "Evergreens" zeigen aber, wie fließend die Übergänge zwischen Prosa und Gedicht sein können. Als Beispiel möge das mit "unter einem Regenschirm am 'Abend" überschriebene "Evergreen" stehen: manchmal vielleicht momentan manchmal aber nicht immer nicht unbedenklich unbeirrt wie es scheint ein vollkommen eingerichtetes aus jenem und allem und alles versetzbar verfügbar denn etwas anderes gibt es nicht momentan aber werden länger vielleicht gegenüber vielleicht dann hintenrum kommt herein ist drin nun nicht mehr nun noch weniger bleibt wie oder wie Schatten wie Färbung Färbung die nicht wie etwas dazu oder rein sondern wie da immer schon drin aber als dieses eben erst nun für immer hervorgekrochen hervorgezottelt während drauf oder dran dieses gibt es nicht gibt es nicht und doch während drauf oder dran eben das was und vielleicht um darauf zurückzukommen denn wer drauf zurückkommt so sagen sie ist zu zu denn wer drauf zurückkommt sagen sie gerade das sagen sie gerade das was nicht schon sagen sie was nicht schon deutlicher sagen sie und nicht deutlicher deutlich deutlich vielleicht sogar manchmal so deutlich so deutlich wie vielleicht jemand jemanden nicht irgendjemand nicht jemand wie jemand irgendwelchen sondern wo um das hinzuzufügen wobei hinzu schon etwas zu zu das nie und nimmer wenn man das sagen kann aber das sagen sie ja in Wirklichkeit usw. vielleicht einmal einer ganz einer und außerdem gar nicht außerdem sondern ebenso wie ein Regenschirm zwischen Taubenflügeln ein Regenschirm zwischen Taubenflügeln und es regnet ein Regenschirm zwischen Taubenflügeln und es regnet und die Sonne scheint ein Regenschirm zwischen Taubenflügeln und es regnet und die Sonne scheint und glänzt deutlich ein Regenschirm zwischen Taubenflügeln und es regnet und die Sonne scheint und glänzt glänzt deutlich und weg ganz und gar weg ganz deutlich ganz weg und ganz deutlich ganz und gar deutlich und weg Für Gedicht spräche etwa der in der Überschrift zitierte Anfang eines Schlagertextes und die Bezeichnung der Gruppe als "Evergreens" (wobei wir auch daran erinnern, welche Rolle der Schlager, der Schlagertext in den "Kombinationen" spielen). Für Gedicht spräche auch eine gewisse Affinität zu den "Portraits" Gertrude Steins, die aber - wie Helmut Heißenbüttel in "Reduzierter Sprache" betont - schon wieder "so etwas wie eine Gattung" für sich vorstellen, eine Art Mischform zwischen "Romanen" und dem, was man bei Gertrude Stein als "Poems" bezeichnen könnte. Was Helmut Heißenbüttel in diesem Zusammenhang als Charakteristik der "Portraits" gibt - Der Fortgang des Textes ergibt sich nicht aus einer erzählenden, inhaltlichen Entwicklung, sondern jeder Satz schließt praktisch an den Vordersatz an, läuft aus ihm hervor, nimmt Partien vorangegangener Sätze auf, läuft in schon Gesagtes zurück, entwickelt sich aus bloßen Wortanklängen" - läßt sich mit gewissen Einschränkungen auch auf die "Evergreens" übertragen. Dennoch führt bei ihnen eine (wohl auch durch den anderen Sprachraum, eine andere Syntax bedingte) andersartige sprachliche Verschleifung gelegentlich an die der Grenze dessen, was wir mit Prosa bezeichnen würden. Dieser vorläufige Hinweis auf die "Evergreens" mag genügen, das Unzureichende der Unterscheidung zwischen Gedicht und Prosa bereits hier anzudeuten. Wenn es in den "Textbüchern" Hellmut Heißenbüttels unter anderem etwas gibt, daß man mit Gedicht, und etwas anderes, das man mit Prosa bezeichnen kann, dann sind die "Evergreens" vermutlich eine dritte "neue Sprachmöglichkeit" zwischen beidem, eine Art neuer Gattung (literarischer Rede). In wieweit sie sich dabei von beidem unterscheiden, und ob sie in ihrer Eigenart nicht eventuell doch mehr zu dem einen oder zum anderen tendieren, kann allerdings erst beantwortet werden, wenn man über das Bescheid weiß, was wir behelfsmäßig Gedicht und Prosa genannt bzw. was Helmut Heißenbüttel unter Gedicht und unter dem versteht, was wir unter Prosa zusammengefaßt haben; wobei jene vielleicht als "Gebrauchsanwendung von Literatur" zu charakterisierenden Texte die Variationsbreite der Prosa nach einer Seite abstecken, wenn nicht gar so etwas wie eine Gattung an der Grenze von Prosa vorstellen würden. Die Texte, von denen wir im Gegensatz zu Prosa (ohne, wie gesagt, damit schon etwas über die Eigenart des so Bezeichneten zu sagen) als von Gedichten sprechen wollen - werden meist zu Gruppen angeordnet oder sind von vornherein als Textgruppe konzipiert. Mehrere solcher Gruppen treten jeweils zu einem Buch zusammen: bis 1956 zu den "Kombinationen" ("1951 (Bruchstücke)", "1952/1953" (diese Datierung umfaßt die Gruppe der "Kombinationen"); "1953/1954 (Reihen) (27) und "Topographien" ("Überschriften", "Pamphlete", "Topographien", "Einfache grammatische Meditationen", "Lehrstücke"); nach 1960 zu "Textbuch 1", "Textbuch 3" (mit Einschränkung) und "Textbuch 4". "Textbuch 1" enthält neben den bisher in Buchform noch nicht veröffentlichten Textgruppen "Achterbahn" (28), "Cinemascope 59/60" (29) und "Einsätze" (30) in einer aufschlußreichen Auswahl nur noch 1 Gedicht aus den "Kombinationen" ("einfache Sätze"), 2 Gedichte ("das Sagbare sagen"; "Lehrgedicht über Geschichte 1954") und die Gruppen "Pamphlete", "Topographien", einfache grammatische Meditationen" aus den "Topographien". Drei Überarbeitungen früherer Gedichte begegnen in "Textbuch 3" und als "Rücksprache in gebundener Rede" einleitend in "Textbuch 4". Zu aus kürzeren Gedichten zusammengesetzten Textgruppen, denen in "Textbuch 4" noch die "Sprech-Wörter" und "Siebensachen" zuzurechnen sind, tritt - in der Art der Rede vorbereitet in "Achterbahn", "Cinemascope 59/60" und "Einsätze" als in sich geschlossene Textgruppen charakterisieren, da ihre Teilstücke außerhalb des größeren Textgeflechts unvollständig bleiben. Dann müßte man bei den anderen, namentlich bereits aufgeführten Textgruppen von provisorischen Gruppierungen (33) und offen gehaltenen Textgruppen sprechen, bei denen es keine wesentliche Rolle spielt, wenn zu ihnen neue Texte gleicher Art hinzuträten, bzw. wenn man aus ihnen Texte herausnähme. Die Gedichte der offengehaltenen Textgruppen sind entweder durchnumeriert (34) oder jeweils mit Einzelüberschriften (35) versehen. Interessant ist, daß Helmut Heißenbüttel nur durchnumerierte Textgruppen (mit Ausnahme der "Kombinationen"8) in "Textbuch 1" wiederaufgenommen und aus den anderen lediglich einige wenige Gedichte ausgewählt, z.T. überarbeitet hat. Einen Sonderfall bildet hier die "Rücksprache in gebundener Rede", die drei bisher in Buchform nicht publizierte Gedichte in einem Redemodell (paarig, gemeinte Alexandriner) zusammenfügt. Man kann an Hand der für "Textbuch 1" getroffenen Auswahl verallgemeinern, daß nur die durchnumerierten Textgruppen dem Typ des sogenannten zyklischen Gedichts vergleichbar sind, indem jedes Gedicht nur einen Teilaspekt dessen darstellt, was die Überschrift thematisch umfaßt, während die Aufnahme einzelner Gedichte das Abgeschlossene dieser Gedichte und das nur Provisorische ihrer ursprünglichen Gruppierung erkennen läßt. Aus Gründen der Vollständigkeit sind hier als Ausnahme die "Überschriften" zu nennen, die vier nicht überschriebenen Gedichte gleichsam auf den allgemeinen Nenner bringen. Gelegentlich in Klammern zugesetzte Überschriften ("Pamphlete V (aus Zeitungen)": "Einfache grammatische Meditationen f (partizipiell)" heben das jeweilige Gedicht einer durchnumerierten Gruppe nicht als selbständig aus der Gruppe heraus, haben lediglich so etwas die Funktion eines sachdienlichen Hinweises. Bei den "Bruchstücken" sind zwischen vier von 1 - 4 numerierte "Bruchstücke" vier Gedichte mit jeweils eigener Überschrift eingeschoben, was das Provisorische der Gruppierung ebenso sichtbar macht, wie die "Mini-Gruppen" der "Zweizeiler" und "Fenstergedichte für Yamin" es für die "Reihen" tun. Daß Gedichte aus den nur provisorischen Gruppierungen ohne weiteres herausgenommen werden können, heißt umgekehrt nicht, daß das Gedicht einer offen gehaltenen Gruppe außerhalb dieser Gruppe unselbständig sei. Jedes Gedicht einer solchen Gruppe könnte ebensogut allein stehen, ist gelegentlich als Einzeltext veröffentlicht worden (36). Daß es darüber hinaus gleichzeitig einen Teilaspekt des durch die Gruppenüberschrift gegebenen Ganzen darstellt, heißt - ganz im Sinne des weiter oben diskutierten Husserl-Zitats - daß es als selbständiger Teil erst in der Gruppierung mit anderen seine ganze Bedeutung gewinnt. Man könnte das Schönberg-Zitat dann auch so verstehen, daß erst das Zusammenspiel der Teilaspekte (der einzelnen Gedichte) den Gesamtaspekt sichtbar macht (dann wäre "Musik" als Metapher dessen, was um des Vollständigen Willen noch hinzutreten muß, möglicherweise bildlicher Ausdruck für dieses Zusammenspiel der einzelnen Teile). Man kann das bisher Gesagte an den "Siebensachen" verdeutlichen, bei denen jeder Text - durch seine jeweilige Überschrift als selbständig ausgewiesen - für sich genommen werden kann. Dennoch spricht jedes dieser sieben Gedichte nur von 'einer Sache' (über Hoffnung, über Phantasie, über Gefühl, etc.), tritt es erst mit den anderen (bei gleicher Sprechweise) zum Gesamtaspekt der fraglos auch umgangssprachlich gemeinten "Siebensachen" zusammen. Dabei legt die Gruppenüberschrift bei Wörtlichnahme die Zahl der in ihrem Zusammenhang möglichen Gedichte fest, die zwar austauschbar waren, von denen jedoch keines weggenommen, zu denen kein weiteres hinzu gesetzt werden kann; so daß sich die "Siebensachen" als eine Zwischenform zwischen die offen gehaltenen und die in sich geschlossenen Textgruppen schieben. Bezogen wiederum auf das Husserl-Zitat scheinen die herausgelösten und einzeln wieder abgedruckten Gedichte zwar selbständig aber keine selbständigen Teile eines Ganzen zu sein. Dem widerspricht bereits ihre Aufnahme in die "Textbücher", deren Intention von Helmut Heißenbüttel durch das Husserl-Zitat verdeutlicht wird. Nicht Teilaspekte eines Gruppenganzen, das ja wiederum auch nur Teilaspekt eines Textbuches (usw.) ist, stellen sie in einem umfassenderen Sinne dennoch Teilaspekte z.B. eines "Textbuches" dar, weist sie ihre Wiederaufnahme als Teilaspekte von größeren , die einzelnen Gruppen, auch Textbücher überspannenden Zusammenhängen aus. Solche Zusammenhänge deuten sich etwa in den Korrespondenzen von Überschriften an ("Lehrstücke", "Lehrgedicht über Geschichte 1954" und "Spielregeln auf höchster Ebene. Didaktisches Gedicht"). "Einfache Sätze", das "Gedicht über die Übung zu sterben" und "13 x 13". "Quasiautobiographisches Gedicht" würden einen weiteren Zusammenhang skizzieren. Die eigentümliche Redeweise der "Rücksprache in gebundener Rede" weist auf das "Gedicht über die Übung zu sterben, auf die in sich geschlossenen Textgruppen von "Textbuch 1" zurück und wird in den "Siebensachen" und "13 x 13" wieder aufgenommen (mit in jedem Fall graduellen Unterschieden). Bringt man die Tatsache, daß sich "Siebensachen" aus 7 Gedichten zu je 7 Pseudostrophen zusammensetzt, auf die Formel 7 x 7, wird im Vergleich zu "13 x 13" (über eine vergleichbare Redeweise hinaus) sofort die Ähnlichkeit des formalen Ansatzes sichtbar. Diese Skizze solch thematischer und formaler Zusammenhänge ist grob, reicht aber aus als im Folgenden zu präzisierender Hinweis darauf, daß sich, über den Kontext einzelner Gruppen hinaus, größere Zusammenhänge abzeichnen, die auch die einzeln in die "Textbücher" aufgenommenen Gedichte mit einbeziehen. Wir können also bereits bei einer nur die Oberfläche abtastenden Bestandsaufnahme zwischen kurzen sprachlichen Gebilden, die entweder für sich allein stehen oder (überwiegend) zu offen gehaltenen oder in sich geschlossene Gruppen zusammentreten, und langen sprachlichen Gebilden (Die in den in sich geschlossene Gruppen bereits angelegt scheinen) unterscheiden. Oder anders gesagt: es gibt bei Helmut Heißenbüttel die (den Tendenzen gegenwärtiger Lyrik in etwa entsprechenden) Redemöglichkeiten des kurzen, des zyklischen und des langen Gedichts. Das zu den "Siebensachen" Angemerkte läßt die Vermutung zu, daß auch hier eine strikte Trennung nicht immer vorzunehmen ist, daß Übergänge möglich sind. Schließlich lassen sich, wenn man von den beiden zuletzt veröffentlichten Gedichten zurückblickt, das didaktische und das quasiautobiographische Gedicht als zwei grundsätzliche Tendenzen vermuten. Und noch etwas läßt sich schon vormerken. Es ist augenfällig, daß Helmut Heißenbüttel seit etwa 1956 die Bezeichnung Gedicht bewußt vermieden hat. Noch 1961 argumentiert er: "Ich neige in gewisser Weise immer mehr dazu, diese Dinge weder als Gedichte noch als Texte zu bezeichnen, sondern als Demonstration. Demonstration im Doppelsinn dieses Wortes scheint mit das zu sein, was notwendig ist" (37). Erst 1962 begegnet in der Überschrift "Gedicht über die Übung zu sterben" nahezu programmatisch die Bezeichnung Gedicht wieder. Sie wird in der Folgezeit so häufig gebraucht (38), daß man - auch im Hinblick auf das mitgeteilte Zitat - eine neue Vorstellung dessen, was ein Gedicht ist, vermuten kann. (Als Hinweis: dieses Wiederauftreten der Bezeichnung Gedicht entspricht für den Bereich der Prosa die - wenn auch einschränkende Überschreibung von "Textbuch 5" als "13 x 13 mehr oder weniger Geschichten".) Als erste Buchpublikation liegen die 1954 erschienenen, 1955 neu aufgelegten "Kombinationen" vor. Was ihnen an schriftstellerischen Versuchen vorausging - Helmut Heißenbüttel notiert in einem "Stenogramm" (39): "Schreibend seit dem 15. Lebensjahr, unregelmäßig" - wäre möglicherweise aufschlußreich, ist aber nur fragmentarisch oder auf indirektem Wege rekonstruierbar. Als "frühe Einflüsse" werden George und Strindberg, als "Einfluß durch Abwehr" Rilke genannt. Während der wohl vor allem thematische Einfluß August Strindberg kaum mehr feststellbar sein dürfte, läßt sich der Einfluß Stefan Georges , aber auch Rainer Maria Rilkes (und ihnen wären fraglos noch andere Einflüsse, etwa Wolfgang Borchert und Gottfried Benn, hinzuzufügen) vor allem als "formaler Einfluß" in Rudimente noch in den "Kombinationen" erkennen, die in Form des Selbstzitats bruchstückhaft zahlreiche Hinweise auf frühere, vor allem gereiste Gedichte enthalten; z.B. in der entfernt an Rainer Maria Rilkes "Herbst" erinnernden "Kombination VII, 5" : Und Blatt um Blätter fallen oder in der zweiten Strophe von "Beispielsweise" : Hörst du nicht die Spinnen kreisen Andere Strophen dieses Gedichts verweisen deutlich auf Gottfried Benn als nicht nur formalen Einfluß. "Beispielsweise" steht im Kontext der "Bruchstücke". "Bruchstück 1" besteht augenscheinlich aus Teilen vermutlich mehrerer älterer Gedichte, deren Rudimente zum "Bruchstück 1" neu zusammengesetzt sind. Das erweist die Gruppenüberschrift als mehrdeutig. Rein formal das Zusammenfügen von (älteren Gedicht) Teilen, bezeichnet "Bruchstücke" das torsohafte dieser Gebilde ebenso wie die (bei einer solchen Verfahrensweise) deutlichen sprachlich nicht verschliffenen Bruchränder. Schließlich klingt noch die Bedeutung "mit etwas brechen" unüberhörbar an. Die der Gruppenüberschrift vorangestellte Jahreszahl läßt diesen Bruch mit 1951 datieren. Über die von Helmut Heißenbüttel vor dieser Zäsur geschriebenen Gedichte wissen wir nicht allzuviel. Ein unter ominösen Umständen 1961 (!) im "Sonntagsblatt" (40) abgedrucktes, bezeichnenderweise "Gleichnis" überschriebenes, paarig gereimtes Gedicht, die 1956 in "Sinn und Form" (41) veröffentlichten, ebenfalls gereimten Gedichte "Starnberger See" und "Tagesklammern" (die Überschrift faßt zwei Gedichte zusammen) lassen - außer daß sie im Ganzen bestätigen, was sich auch an den bruchstückhaften Selbstzitaten in den "Kombinationen" ablesen und aus ihnen rückschließen läßt - Einflüsse erkennen, die aber in die Gedichte nach 9151 kaum noch nachgewirkt haben. Ein viertes, ebenfalls in "Sinn und Form" mit abgedruckte Gedicht - "Uhlenhorster Fährhaus" - könnte bereits im Kontext der "Bruchstücke" stehen; ist überdies eines von den Gedichten, mit denen Helmut Heißenbüttel die das "Textbuch 4" einleitende "Rücksprache" gehalten hat. Hermann Kasack, der ein Manuskript von vor 1951 geschriebenen Gedichte gekannt haben muß, schreibt 1954 in einer "Nachbemerkung" zu den "Kombinationen": "Es wäre reizvoll, an Hand früherer Manuskripte der lyrischen Entwicklung im einzelnen nachzugehen, die den Autor schließlich zu einer bewußten Abkehr von der überlieferten Gedichtform geführt hat. Hier sei nur angedeutet, daß herkömmliche Worte, wie Klang und Melodie, emotionale Stimmung und impressionistische Bilder, von denen die frühen Verse zehren, allmählich als 'Erinnerungsstaffage' verworfen werden. Schon 1944 schreibt er unter erhellender Vorbedeutung: 'Chiffren, Ordres unter Siegel / sind mir alle meine Tage!'". Es ist aufschlußreich, daß diese frühen Gedichte, diese Versuche in einer Gattung, die 1951 in "Bruchstück 1" gleichsam nur noch als ein den Ruin dieser Gattung markierender Torso vorhanden sind, nicht ganz unterdrückt werden, daß Helmut Heißenbüttel noch 1964 mit ihnen "Rücksprache" hält, sie dabei allerdings in ein anderes Redemodell auflöst. Im Kontext der "Bruchstücke", der "Kombinationen" begegnet man ihnen immer wieder in Selbstzitaten. Dies, wie der in "Bruchstück 1" unternommene ungeschickte Versuch einer Neuzusammensetzung, machen deutlich, wie unverbindlich diese Redeweise für Helmut Heißenbüttel geworden sein muß, um ihre Gebilde derart auseinandernehmen und neu zusammensetzen zu können. Es zeigt aber auch, wie schwer ihm diese "Abkehr" fällt. Daß er dem Dilemma nicht durch ein Hinüberspielen in den unsinnigen Kontext, in die Parodie symbolischer Redeweise (wie eine Generation früher z.B. Hans Arp) zu entgehen versucht, ist sicher auch aus dem historischen Abstand zu erklären. Gut eine Generation jünger als Hans Arp, ist es für ihn mit der Verkehrung in Unsinn, mit der Parodierung nicht mehr getan. Sich im Jahre 9151 von der Reproduktion einer überlieferten, historisch gewordenen Art im Gedicht zu reden, von einer überlieferten Gedichtform zu lösen, fällt schwerer, weil man weiß, daß an die Stelle des (als Reproduktion Erkannten und also) nicht mehr Möglichen etwas anderes, eine neue Art, im Gedicht zu reden, treten muß. Daß Helmut Heißenbüttel 1951 (aber auch später noch) kein einfach befolgbares Rezept hatte, sondern diese Lösung Stück für Stück finden mußte, zeigen die "Bruchstücke" ansatzweise, zeigen deutlich die ihnen 1952/53 folgenden "Kombinationen", in denen er aus der Not der "Bruchstücke" gleichsam eine Tugend macht. Bestand "Bruchstücke 1" z.B. noch aus mehreren als Strophen einander folgenden und über die inneren Brüche hinweg so den äußeren Anschein des Gedichts wahrenden Bruchstücken älterer Gedichte, sind die einzelnen Zeilenblöcke der "Kombinationen" als jeweils in sich geschlossene semantische Einheiten fortlaufend numeriert; zeigt dieses Durchnumerieren wie die jeweils programmatische Überschreibung als "Kombination" (wobei wiederum fortlaufend numeriert wird) an, daß aus Einzelteilen zusammengesetzt, daß Einzelnes addiert wird, und zwar in einem doppelten Sinne zur einzelnen "Kombination" und zum Kontext der Gruppe. Ein zweiter Versuch, sich von der symbolischen Redeweise, dem traditionellen Gedicht zu lösen, ist die ironische Brechung: Verlorne Niveadose Hier vermutlich ein Selbstzitat, begegnet diese Tendenz noch 1953/54 z.B. im "Zweizeiler 1": Ein Fensterkreuz als nächtliches Symbol Wir können also den Versuch der Neukombination von Bruchstücken und den Versuch der ironischen Brechung von literarisch nicht mehr Nachvollziehbarem als ersten, noch rückwärts gewandten Schritt vom traditionellen Gedicht weg erkennen. Ansatzweise schon in den Bruchstücken zieht Helmut Heißenbüttel dann in den "Kombinationen" die methodischen Konsequenzen. An die Stelle der Neukombination bruchstückhafter Selbstzitate tritt die sprachliche Versuchsanordnung der "Kombination", die das lyrische, z.T. gereimte Selbstzitat ausdrücklich als "Zeilen abgelagerter Gedichte" ("Kombination I, 4"), den Versuch der ironischen Brechung als Zitat nur noch neben anderem enthalten. Dem weitgehend unreflektierten rückwärtsgewandten Versuch der Auflösung folgt mit der bewußt gehandhabten Technik der Kombination der Schritt nach vorne. Die in den "Kombinationen" methodisch angewandte Technik der Addition läßt sich fraglos als eine Möglichkeit der nicht nur in der gegenwärtigen Lyrik gebräuchlichen Technik der Montage verstehen. Ob und inwieweit hier ein Einfluß Gottfried Benns (man könnte aber ebenso an die addierende Technik Brechtscher Balladen oder Stücke denken) zugrunde liegt (42), ist - bei einer völlig individuellen Ausprägung dieser Verfahrensweise durch Helmut Heißenbüttel - eine kaum zu beantwortende Frage, kann in unserem Zusammenhang auch unberücksichtigt bleiben. Wichtig ist dagegen, daß diese Technik in den verschiedensten Ausprägungen im literarischen Werk Helmut Heißenbüttels immer wiederkehrt, gleichsam dessen dominierendes Stilmerkmal vorstellt. Was wir für die "Kombinationen" festgestellt haben: daß zur Addition der numerierten Teileinheiten zur einzelnen "Kombination" die Addition zur Gruppe der fortlaufend gezählten "Kombinationen" kommt, gilt mit Einschränkungen ebenfalls für die folgenden Textgruppen bis zu den "Siebensachen". Die Addition zum Einzeltext ist nicht immer deutlich erkennbar. Durch eine fortlaufende Numerierung läßt sie sich leicht schon äußerlich für die Teiltexte der "Achterbahn" zeigen, für die "13 Sätze für einen Maler" oder dem "Report 1953". Bei den ersten fünf Gedichten der "Reihen" deutet ein jeweils zwischengeschobenes + diese Technik bereits im Druckbild an. In dem Gedicht "Heimweh" (im Kontext der "Reihen") beginnt jede Zeile mit "nach", zählt jede Zeile - mit Ausnahme der durch einen Zwischenraum abgesetzten summierenden letzten - ein weiteres Objekt dieses Heimwehs auf. Ähnlich deutlich ist das addierende Verfahren bei den Gedichten "Geräusche der Stille" und "Sätze". Man hat Helmut Heißenbüttel vorgeworfen, seine Gedichte seien in ihren Teilen beliebig auswechselbar, die Gedichte selbst fielen auseinander (43). Dieser unberechtigte Vorwurf ist in zweifacher Weise symptomatisch, als Indiz für ein Vorverständnis von Gedicht, das hier ersichtlich als "Sperre zwischen Leser und literarischem Werk" steht, und (damit ursächlich zusammenhängend) als Beweis ungenauer Lektüre. Beschränken wir uns zunächst auf die "Kombinationen". Was zu ihnen jeweils zusammentritt, ist - wie bereits angedeutet - unterschiedlichster Natur: bildhafte Redeweise, Zitat, Selbstzitat, Reflektion. Keine "Kombination" läßt sich mit der Organisation eines traditionellen Gedichts (Metrum, Reim, Vers, Strophe, etc.) vergleichen. Wo derartiges im Ansatz erkennbar ist, handelt es sich meist um Selbstzitate, Bruchstücke von Schlagertexten, die gleichsam kontrastierend den Gegensatz nur sichtbar machen. Das Henry-Miller-Zitat: The trunk is open ist zwar wie ein freirhythmisches Gedicht abgesetzt, bleibt aber Prosa, spielt als Zitat überdies seinen Ursprungsbereich - den Roman - an. "K V, 1" zeigt geradezu ein Musterbeispiel einer dem traditionellen Gedicht widersprechenden Redeweise: Das Muster der Wege ist ein Muster vergangener Wege. In keinem Fall kann man die Teileinheiten einer "Kombination" mit Strophen vergleichen. Das zeigen die gegebenen Zitate ebenso, wie sich ihre einzelnen Zeilen kaum als Vers ansprechen lassen. Überwiegend entspricht der Umfang einer Zeile der Satzlänge, sonst einer kleineren semantischen Einheit. Nur gelegentlich (abgesehen natürlich von den Selbst- und Schlagerzitaten) erinnern Teileinheiten einer "Kombination" vage an die Form eines traditionellen Gedichts: NACHMITTAGSSCHLAFSCHWERMUT. wobei nicht nur der versteckte Reim auch an die Möglichkeit des Selbstzitats denken läßt. In der Regel bestehen die Teileinheiten einer "Kombination" (und darüber hinaus ihre "Kombination") aus einem unregelmäßigen Wechsel von längeren und kürzeren Zeilen (bei jeweiliger Identität von Satz oder kleinerer semantischer Einheit und Zeile) ohne eine einheitliche rhythmische, gar metrische Struktur; einem Wechsel von mehr oder weniger bildhafter und reflektierender oder sentenzhafter Rede: Und die Fragen sind die Sätze die ich nicht aussprechen kann.
Selbst innerhalb der Teileinheiten scheinen die Zeilen oft isoliert. Wo sich außer in den Selbst- und Schlagerzitaten Ansätze von etwas zeigen, das an die Stelle der Organisation eines traditionellen Gedichts treten könnte - die Umkehrung: Die Landschaft der Tropfenspuren am Fenster. die Reihung: Zitronengelb. Rotviolett. Und braun. Und schieferblau (K II, 3); der Gegensatz: Baumschulen und Schiffsgerüste. auch in größerem Abstand: Die Vernunft ist ein Tier im Käfig. Wo sich außer in den Selbst- und Schlagerzitaten Ansätze von etwas zeigen, das an die Stelle der Organisation eines traditionellen Gedichts treten könnte, steht es, stehen sie für sich, strukturieren sie in den meisten Fällen nicht einmal die jeweilige Teileinheit, in keinem Fall die "Kombination". Dennoch bildet jede "Kombination" in sich eine Einheit, weil jeweils ein thematischer Zusammenhang als thematische Klammer ihre verschiedenartigsten Bestandteile zusammenhält. Die mit "Dunk- / les" beginnende "K II" schließt entsprechend: dies ist "K VI" beginnt: Gefangen in der Falle der Verbindlichkeiten. und schließt: Der durch die Nacht Gehende weiß Der letzten Zeile entsprechend kontrastierend die Zeile "Distanz ist Schönheit" /K VI, 3). Einem solchen Rahmen ordnen sich die einzelnen Bestandteile ein, oder anders gesagt: die zu einer "Kombination" zusammentretenden einzelnen Elemente sind jeweils in einen thematischen Rahmen gespannt. Die "Kombinationen" fallen also keinesfalls auseinander. Auch ihre einzelnen Elemente sind nicht beliebig auswechselbar. Zwischen ihnen bestehen vielmehr Entsprechungen, die durch ein Auswechseln sofort zerstört würden. Z.B. folgt der Teileinheit Gegen Morgen sah ich Lore in einem weißen Kleid hinter einem
Geranienfenster auf sich warten das schon mitgeteilte Miller-Zitat (III, 4), wird durch diese Reihenfolge das Singuläre ins Allgemeine, das Private ins Anonyme überführt. Nicht ganz so leicht ist das thematische Gefüge z.B. von "K VIII" zu erkennen. Die erste (schon zitierte) Teileinheit schlägt das Thema der "begrabenen Kindheit" an. "K VIII, 2" macht drei diese Kindheit charakterisierende Angaben. Diese Angaben werden im Folgenden fortgesetzt. Dabei greift jede Teileinheit eingangs ein Stichwort der vorhergehenden auf: Die "Mastenstraßen" (VIII, 2) stehen als erstes Wort in VIII, 3; "Realienbuch des Vaters" (VIII, 3) wird in der ersten Zeile von VII, 4 ("Büchertitel sind magisch") indirekt wieder aufgenommen; das letzte Wort von VIII, 4 (Straßen") kehrt als Wortbestandteil in den "Wasserstraßen" (VIII, 5) wieder, die darüberhinaus die "Mastenstraßen " (VIII,2 ) bzw. "Mastenstraßen und Hafenbecken" (VIII, 3) wieder aufgreifen. |