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Bild Text Text Bilder
von Reinhard Döhl
[aus Katalog "Grenzgebiete der bildenden Kunst", Staatsgalerie Stuttgart 1972, als Einführung in den Ausstellungsteil "Konkrete Poesie / Bild Text Text Bilder". Die weiteren Einführungen schrieben Herbert W. Franke ("Computerkunst") und Erhard Karkoschka ("Musikalische Graphik / Zum heutigen Zustand der Notenschrift"] Der Ausstellungsteil "Bild Text Text Bilder" will einen Überblick versuchen über den Grenzbereich zwischen bildender Kunst und Literatur. Er hat seinen Stellenwert zwischen einer konkret visuellen Literatur, deren umfassende Dokumentation in den letzten Jahren mehrfach versucht wurde (1), und einer Tendenz innerhalb der bildenden Kunst, die eine umfangreiche Ausstellung mit dem Thema "Schrift und Bild" umschrieben hat (2). Indem unser Ausstellungsteil in einer allerdings sehr beschränkten Auswahl versucht, zwischen beidem gleichsam die Klammer zu bilden, soll er im Ansatz auch andeuten, wie sehr beides ursächlich zusammen gesehen werden kann und sich zurückführen läßt auf eine historische Entwicklung, die spätestens in einer sogenannten Kunstrevolution in der schrittweisen Annäherung der einzelnen Kunstarten zum Herausbilden symptomatischer Mischformen geführt hat, in unserem Fall zu Gebilden, bei denen gelegentlich schwerfällt, zu entscheiden, ob es sich nun um Bilder zum Lesen oder um Texte zum Sehen handelt (3). Die Aufnahme von Schrift in die Collage der Kubisten, die mit Schriftelementen arbeitenden Merz-Collagen von Kurt Schwitters auf der einen, seine Alphabet-Texte, sein "Gesetztes Bildgedicht" mit dem fließenden Übergang vom Text zur zweckfreien Typographie auf der zweiten, die "Idéogrammes lyriques", die ,"Calligrammes" Guillaume Apollinaires mit ihrer typographischen Veräußerlichung des lyrischen Bildes auf einer dritten Seite skizzieren in etwa den historischen Hintergrund, vor dem unsere kleine Auswahl von Textbildern und Bildtexten gesehen werden kann, die mit ihren Collagen z.B. von Franz Mon und Jiri Kolar, mit ihren Buchstabenbildern, "typoems", bzw. "typestracts" von Hansjörg Mayer und Dom Sylvester Houédard, mit ihren "Figurentexten" von Claus Bremer zugleich eine historische Entwicklung und den Abstand sichtbar macht. Die Auswahl erfolgte dabei unter dem Aspekt des Textes, vom Standpunkt der Literatur aus und versucht, eine Bewegung von der Visualisierung des Textes zum lesbaren Bild, vom Textbild zum Bildtext sehbar zu machen, eine Bewegung, die sich stellvertretend auch am Werk Jiri Kolar aufzeigen ließe, der sich, ursprünglich Verfasser von Gedichten, in seiner "evidenten Poesie" [evidentná (neverbálni) poezie] der Grenze zwischen Literatur und bildender Kunst nähert, um sie dann mit seinen Collagen endgültig zu überschreiten (4). Eine erste Bestandaufnahme ergab eine derartige Materialfülle, daß - sollte dieser Ausstellungsteil den Rahmen des Ganzen nicht sprengen - eine rigorose Kürzung nötig wurde. Diese Kürzung hat den Nachteil der Ungenauigkeit. Eine differenzierte und differenzierende Dokumentation des Bereiches zwischen konkret visuellem Text und Bildtext war nicht mehr möglich. Diese Kürzung hatte den Vorteil, das Material nach sinnvollen Anordnungen geringen Umfangs sichten und auswählen zu müssen. Unser Ausstellungsteil ist so ein Anordnungsvorschlag, in dem sich jedes Exponat ohne größere Sprünge an das vorausgehende anschließt, um derart den Betrachter in einen Sehprozeß, in eine Möglichkeit, es zu sehen, hinein zu führen, mit der ausdrücklichen Einschränkung, daß es andere Möglichkeiten der Auswahl, der Anordnung gibt, die versucht werden können und versucht werden müßten. Daß dabei für den skizzierten Zwischenbereich wichtige Künstler und symptomatische, z.T. bekanntere Arbeiten nicht gezeigt werden, erklärt sich leicht aus der Notwendigkeit der Beschränkung und bedeutet in keinem Fall eine Wertung. Eine grobe Gliederung der Ausstellung nach Gruppen dient der leichteren Übersichtlichkeit, hat darüber hinaus aber nur Vorschlagcharakter. Die Funktion des Katalogtextes, der dieser Gliederung kommentierend folgt, ergibt sich schließlich ebenfalls aus dem Gesagten. Bild Zeichen Herausgenommen und bewußt als Exkurs vorgeschaltet wurde die
national beschränkte Gruppe des japanischen Beitrags zur konkret
visuellen Literatur. Immer wieder hat sich die konkrete Literatur auf
die chinesische Sprache, auf die chinesischen Schriftzeichen, die ja
auch von den Japanern benutzt werden, bezogen. Sie hat zum einen ihre
Verwandtschaft mit den sogenannten Beide Auffassungen lassen sich allerdings in dieser Form kaum aufrecht erhalten, wenn man den japanischen ebenso wie den europäisch-amerikanischen Beitrag zur konkret visuellen Literatur einmal auf den jeweils eigenen sprach- und literaturgeschichtlichen Hintergrund projiziert. Während nämlich der japanische Beitrag durchaus in der Tradition einer "rein durch die Beziehungen bestimmten Syntax" zu lesen ist, verstößt das anti-grammatische Sprechen des europäisch-amerikanischen Beitrags bewußt gegen die traditionelle Folge von Subjekt-Prädikat-Objekt. Und während die japanischen Figurata den durchaus noch erhaltenen Bildwert des einzelnen Schriftzeichens in seiner Visualisierung wieder bewußt zu machen versuchen, versuchen die europäisch-amerikanischen Figurata an Stelle des nicht mehr möglichen literarischen Bildes jetzt gleichsam die Veräußerlichung ins typographische Bild. Unsere Alphabete, könnte man verkürzen, resultieren aus einer "Vereinfachung, wie sie sich an der phönizisch-griechischen Schrift, der Wurzel aller europäischen Typen, vollzogen hat." Sie lassen sich also gar nicht mit der Schrift Ostasiens vergleichen, für die Irmtraut Schaarschmidt-Richter von "Abstrahierung, Konzentrierung und Systematisierung" gesprochen und festgehalten hat: "Wohl ist das Bildzeichen, das im Osten den Ausgangspunkt darstellt, wesentlich. Doch darüber hinaus ist ebenso die Konstanz jener pictographisch-ideographischen Zeichen, die nach verhältnismäßig kurzer Wandlungsphase erreicht wurde, bedeutsam, wie diese Wandlungs- und Entwicklungsphase selbst" (7). Unter anderem diesen Gegensatz soll aber die gesonderte Gruppierung des japanischen Beitrags sichtbar machen helfen und zugleich zeigen, wie differenziert diese auf ein geringes Zeichenmaterial sich beschränkenden Beispiele sind, wie individuell der Bildwert eines Schriftzeichens jeweils sichtbar gemacht werden kann, etwa bei Kyuyo Kajino im Gegensatz zu Seiichi Niikuni. "Fluß" - und hier gibt es noch weitere, aus Raumgründen nicht ausgestellte Beispiele von Niikuni, Yutaka Ishii u. a. - scheint dabei ähnlich wie "Auge", "Mund" u. a. ein von den japanischen Künstlern bevorzugtes Schriftzeichen zu sein, das mehrere Autoren ebenso wie den einzelnen Autor zu wiederholten Visualisierungsversuchen reizt, bei unserem Ausstellungsbeispiel "Faden" von Hiro Kamimura sogar zu einer regelrechten Versuchsfolge. Daß die Bevorzugung einzelner Schriftzeichen augenscheinlich nicht nur von ihrem Bildwert her zu verstehen ist, kann im Rahmen dieser Ausstellung ebenso nur angedeutet werden, wie die der Lesegewohnheit entsprechend von oben nach unten angeordneten Arbeiten Niikinis und Kajinos lediglich auf die Möglichkeit hinweisen sollen, daß sich eine Anzahl derartiger Arbeiten in ihrer Addition gleichsam auch als reduzierte Haikus lesen ließen. Zeichen Bilder Gewissermaßen die Brücke zwischen den japanischen "Bildzeichen" und den europäischen "Zeichenbildern" schlagen die "poèmes francojaponais" Niikunis und Pierre Garniers, das von Jean Francois Bory ausgeschnittene und mit dem Foto eines nackten Frauenoberkörpers unterlegte chinesische Schriftzeichen für Frau, an das anschließend man eigentlich noch Noboru Kanekos "Redeverbot" zeigen müßte, das Foto eines geknüpften Netzes, dessen einzelne Maschen Kaneko als wiederholtes Zeichen für "Mund", ihre Verknüpfung als Verbotszeichen entschlüsselt. Übrigens machen gerade die "poèmes franco-japonais" - etwa "tera / mer" [Tempel / Meer] - noch einmal den Unterschied zwischen bildhaftem Schriftzeichen und abstrakter lateinischer Schrift deutlich, zeigen aber auch eine Möglichkeit, im Zeichenbild beides sinnvoll zu verbinden, indem sie die Spannung zwischen dem reinen Formwert der Letter und dem Bildwert des Zeichens graphisch ausnutzen. In der Tradition des Schwitterschen "i-Gedichts" lassen sich andere Beispiele dieser Gruppe verstehen. Demonstrierte das "i-Gedicht" nur noch das Materiale des Schriftzeichens, die Leere des bloßen Schriftbildes, geht Mary Ellen Solt in der Reduktion oder Destruktion noch einen Schritt weiter. Ihr "Moon Shot Sonnet" "realisiert mit grafischen Mitteln das Sonettschema ohne prosodische Füllung nur in seiner metrischen und strophischen Gliederung und setzt das lyrische Motiv des Mondes um in eine graphische Oberflächenmarkierung, wie sie in der Auswertung von Mondaufnahmen verwendet wird" (8). Umgekehrt wählen Pedro Xisto, Décio Pignatari, Luiz Angelo Pinto und Ronaldo Azeredo an sich bedeutungslose Zeichen, ordnen und kombinieren sie in der Regel von oben nach unten zu einer Zeichenfolge, zu sogenannten "Semiotic" oder "Code poems", die sich erst nach Zuordnung von Bedeutungen, die ein "lexikalischer Schlüssel" gibt, entziffern lassen. Überhaupt nicht entziffert werden wollen die restlichen Beispiele dieser Gruppe, die von Ladislav Novak "Doppelzeichen" genannten Konstellationen Körner pickender Hühner, deren kreisförmige Gruppierung sich aus der Lage des gestreuten Futters ergibt, ferner die Reihen unentschlüsselbarer Scheinzeichen in den "Zeichengedichten" Josef Honys'. Nicht unähnlich dem "Moon Shot Sonnet" ziehen sich schließlich die "Gedichte der Stille" Kolar', die "Vibrationstexte" Jiri Valochs und Houédards "tantric poems perhaps" auf die Satzzeichen, bevorzugt den Querstrich zurück. Was sie dabei konstruktiv vom "Moon Shot Sonnet" unterscheidet, ist das konsequente Vermeiden jeglichen Bezuges auf Merkmale des traditionellen Gedichts. Nicht mehr Zeichen der Gliederung, sind sie Bildpartikel, Bausteine für Satzzeichenbilder vor der Sprache. Buchstaben Bilder Als Versuche, dem von den italienischen Futuristen und von Apollinaire entwickelten visuellen Gedicht neue, materialbezogenere Möglichkeiten abzugewinnen, kann man eine Reihe von Alphabet-Gedichten der zwanziger Jahre auffassen. Läßt sich bei den Futuristen, bei Apollinaire von bildhafter, bildwerdender Anordnung des Textes sprechen, nimmt Schwitters jetzt "dem Gedicht allen rezipierbaren Inhalt" (9) und ordnet nur noch die einzelnen Buchstaben in vage an Gedicht erinnernden Buchstabenfolgen. Diese Reduktion auf das Alphabet, das aufgefaßt wird als materiales Ensemble vorgegebener bzw. konstruierbarer graphischer Formen, die Betonung des formalen Eigenwerts des Buchstabens ist allen Beispielen dieser Gruppe gemeinsam. Was sie unterscheidet, ist ihre jeweilige Intention Für Aram Saroyan ist die Form des m Anlaß zu Fortführung und witziger Verfremdung. Hansjörg Mayer interessiert sich für die Superierung des einzelnen Buchstabens durch die wiederholte Kombination mit sich selbst. "die visuelle kombination einer letter mit sich selbst", hat Max Bense diese "alphabet"-Serie kommentiert, "berücksichtigt selbstverständlich die symmetrieverhältnisse der elementarfigur und entwickelt die komplexe supergestalt mit ihnen oder gegen sie. das y ist mit ihnen. das d scheint gegen sie gemacht. jedenfalls kommen in der konstruktiven technik des alphabets aus superlettern fast alle symmetrie-operationen einer begrenzten figur vor, solche, die mindestens einen raumpunkt festhalten wie drehungen, spiegelungen, schraubungen, aber dann auch translationen, verschiebungen wie etwa beim l. es ist klar, daß im zusammenhang mit der ausnützung der symmetrieoperationen zur Visuellen kombination einer letter mit sich selbst, die iterierte oder superierte großgestalt ornamentalen charakter gewinnt. allerdings handelt es sich bei dieser ornamentik stets um begrenzte, abgeschlossene systeme, nie um den klassischen 'unendlichen rapport'. denn der gedanke, daß es sich um buchstaben eines alphabets [handelt], das zu morphemen, wörtern, sätzen, texten zusammensetzbar bleiben soll, wird im Prinzip niemals aufgegeben" (10). Aufgegeben wird dieser Gedanke bei den mit Hilfe des Lichtsatzes möglichm gewordenen, aus der Wiederholung eines (gelegentlich zweier) Buchstaben gewonnenen ornamentalen Strukturen, den sogenannten "coldtypestructures" Klaus Burkhardts, aber ebenso bei dem die graphische Qualität des e nutzenden Bildversuch Timm Ulrichs. Nicht wegen seiner graphischen Qualität, vielmehr wegen seiner hohen Frequenz im Deutschen bzw. Englischen verwendet Emmet Williams den gleichen Buchstaben zur modellhaften Demonstration der "poetischen Möglichkeit" der Permutation. "Deshalb kann er selbst auf Wörter verzichten. Die Konstruktion des Gedichts ist in jedem Punkt motiviert. Die Zeilen bestehen aus vier Quasi-Wörtern: weil zwei oder selbst drei zu wenig und mehr als vier nicht nötig sind, um der vollständigen Reihe Ihrer Permutationen den Umfang eines Gedichts zu sichern. Die Quasi-Wörter bestehen aus einem, aus zwei, aus drei und aus vier Elementen: weil sie sich einfacher nicht unterscheiden lassen. Jedes Element wird durch denselben Buchstaben bezeichnet: weil es mehrerer Buchstaben nicht bedarf. Der Buchstabe ist e, weil der im Englischen wie im Deutschen der häufigste und darum auch neutralste ist. Das Gedicht verwendet Buchstaben und keine Zahlen: weil sein Gegenstand die Permutation nicht als solche, sondern als Bauprinzip sprachlicher Texte ist" (11). Mit dem vorhandenen Formbestand augenscheinlich unzufrieden, hat sich Sigfrid Cremer für seine Alphabet-Bilder und Portraits ein eigenes, seinen bildnerischen Vorstellungen entsprechendes Alphabet konstruiert. Und auch Klaus Warmuth verfolgt rein bildnerische Absichten bei Teilung der Vokale der ausdrücklich genannten Univers-Schrift. War bei den bisherigen Beispielen ein einzelner Buchstabe jeweils Ausgangspunkt, bringen die Arbeiten von Ernst Jandl, von Ilse und Pierre Garnier jetzt mehrere Buchstaben ins Spiel. Dabei geht es Jandl vor allem um den witzigen Effekt, um die Spur, die eine Gruppe von e's beim Durchqueren einer Fläche von o's in Form von ö's hinterläßt, während Ilse und Pierre Garnier an der formalen Konfrontation der Buchstaben i und e interessiert sind (12). Daß Julien Blaine schließlich in einer verworteten Welt, in der man Buchstaben sogar in Form von Suppennudeln und Russisch Brot essen kann, die Sonne als das sprichwörtliche Tüpfelchen auf dem i, als i-Punkt über einem Kirchturm, als "fabricant de i" sieht, ist nur eine weitere Konsequenz des "i-Gedichts", der Schwitterschen i-Theorie, nach der "konsequente" Kunstwerke "im Künstler im Augenblick der künstlerischen Intuition entstehen. Intuition und Schöpfung des Kunstwerks sind hier dasselbe. - Der Künstler erkennt, daß in der ihn umgebenden Welt von Erscheinungsformen irgendeine Einzelheit nur begrenzt und aus ihrem Zusammenhang Gerissen zu werden braucht, damit ein Kunstwerk entsteht, d.h. ein Rhythmus, der auch von anderen künstlerisch denkenden Menschen als Kunstwerk empfunden werden kann" (13). Wort Bilder An der Grenze zur Gruppe der Wortbilder finden sich Arbeiten, die, insofern sie nur mit einem Buchstaben auskommen, auf das Buchstabenbild zurückverweisen, die, als buchstäbliche Illustration eines Wortes, das gelegentlich sogar dem Buchstabenbild eingeschrieben wird, in einem buchstäblichen Sinne Wort-Bilder, Bilder von Worten sind: einen Vogelschwarm halluzinierend etwa bei Maarten Mourik ("de vogels"), Individualismus demonstrierend etwa bei Novak ("individualista"). Die reinen Wortbilder gehen in der Regel von einem Wort aus, um in seiner Zerlegung, in seiner Wiederholung das, was es ausdrückt, sehbar zu machen. Sie zeigen, könnte man sagen, was sie bedeuten, und bedeuten, was sie zeigen. "um beispielsweise dem deutschen wort 'schnee' zum bedeutenden ausdruck zu verhelfen" - beschreibt Gomringer eine ihm idealtypische Ein-Wort-Konstellation -, "ist es nötig, dieses wort - dieses zeichen - in einer ausgewogenen anzahl und in einer bestimmten typographischen anordnung zu verwenden" (14). Man könnte dies leicht auf die meisten Texte dieser Gruppe anwenden, wobei die sezierende Typographie im Falle des Gomringerschen "wind" (bzw. "vent") auf der einen und auf der anderen Seite sein bekanntes "schweigen" mit der Aussparung in der Mitte, jener Leerstelle, in der Schweigen gleichsam als Abwesenheit von Sprache ins Auge fallen soll, die beiden Möglichkeiten zeigen. Als "poetische ideogramme" hat Gomringer unlängst Wortbilder dieser Art definiert, "als gebilde, welche durch präzise konkretionen semantischer wie semiotischer intentionen entstehen und die als ganzes einprägsame sehgegenstände von logischem aufbau darstellen. sie sind eine der klassischen formen der konkreten poesie" (15). Daß diese Definition dennoch eigentlich nur für den Gomringerschen Beitrag zu dieser Gruppe gilt, macht ein genaues Hinsehen schnell deutlich. Denn schon Houédard will dem Wort "news" wohl kaum "zum bedeutenden Ausdruck [...] verhelfen", stattdessen den Wert und die Bedeutung, die eine auf ständig neue Informationen drängende Zeit den Neuigkeiten beimißt, durch die materiale Auflösung von news, die rein mechanische Vervielfältigung der Buchstaben in Frage stellen. Weniger anspruchsvoll als Gomringer will Timm Ulrichs lediglich "zwischenraum" zeigen, geht es Mayer nicht um Bedeutung sondern um typographische Analyse des Formenwerts der Buchstaben, des Formenbestandes des Wortes "oil", will Jandl materiale Imitation des flimmernden Filmstreifens (16), imitiert Garnier "das flimmernde Spiel von Hell und Dunkel auf der Kinoleinwand allein durch die mehr als hundertfache Wiederholung des einen Schriftbilds "cinema" (17). Text Bilder Wie Ulrichs zweimalige Version von "bild" auf die Gruppe der Wortbilder zurückweist, greift in ihr Garniers "cinema" bereits der Gruppe der Textbilder vor, deren Beiträge Gomringer, wenigstens z.T., als "Pictogramme" fassen würde, mit der Definition: "poetische pictogramme sind textanordnungen, deren erscheinungsbild absichtlich abbildende umrisse hat. es kann deshalb z.b. zuerst eine figur gedacht oder skizziert vorhanden sein, deren formen dann mit sprachmaterial aufgefüllt werden, oder es kann ein text durch diem umrisse einer abbildenden figur begrenzt werden. der anteil der poesie besteht darin, das verhältnis von grafischer figur und textlicher aussage semantisch und semiotisch zu bestimmen, was sowohl durch den kontrast, aber auch durch spielerische annäherung an die tautologie geschehen kann. im gegensatz zu den konstellationen und ideogrammen mit pictografischem einfluß sind pictogramme ausschließlich visuell kommunizierbare gebilde. da sie sich vom sprachimmanenten denken der konkreten poesie entfernen, zählen sie zu deren randerscheinungen. sie können eher als übergangsformen zu einer abbildenden grafik verstanden werden, die mit flächenhaften schriftmustern arbeitet" (18). Die Arbeiten dieser Gruppe zeigen, wieweit und in welchem Maße eine solche Definition anwendbar ist. Sie zeigen darüber hinaus, wie vielfältig die Figurierung und ihre Motivation sein kann. Zum Teil vorliegende kurze Statements der Künstler geben hier aufschlußreiche Hinweise. So erklärt Mary Ellen Solt zu "Forsythia" "The design of 'Forsythia' is made from the letters of the name of the flowering of shrub and their equivalents in the Morse Code. The text is part of the design". "Qui est assez minutieux est hereux: c'est ce que prouve la montre et de manière minutieuse, heureusement!", merkt André Thomkins seinem einen Figurentext an. Und zu "Schlotterapfel" notiert er: "A 'Schlotterapfel' (French 'calville') is an apple whose German name makes one think of it as wobbling and trembling, and the word, rendered literally, produces just such an apple in movement" (19), wobei das nicht ganz akkurate Stempelbild den Intentionen besser entspricht als ein gesetztes Textbild (20). Die Birne Jan Hamilton Finlays resultiert schließlich aus dem witzigen akustischen Mißverstehen des französischen Wortes "pair" als das englische Wort "pear". Eines umfangreichen Kommentars bedürften eigentlich die drei Arbeiten John Furnivals, vor allem die Visualisierung von Johannes 1,1 und "The Fall of the Tower of Babel", wo Furnival zunächst das Schlagwort vom Frieden für die Welt in eine architekturale Figur überführt, um diese dann zunehmend in Sprachpartikel, gleichsam in die babylonische Sprachverwirrung aufzulösen. Ein solcher Kommentar ist hier aus Raumgründen nicht möglich, doch soll wenigstens auf das Statement verwiesen werden, das Furnival zu diesem Textbild gegeben hat (21). Und noch etwas ist in dieser Gruppe bemerkenswert, deutet sich als Tendenz in Furnivals "The Fall of the Tower of Babel" bereits an: die Absicht einiger Exponate, vor allem aus dem Mißverhältnis zwischen Figur und eingeschriebenem Text zur (gesellschafts)kritischen Stellungnahme aufzufordern. Während Paul de Vree das Wort "erotic" nur als Kontur des weiblichen Aktes ausschreibt, füllt Claus Bremer einen stehenden weiblichen Akt mit Worten der Antigone des Sophokles, einen sitzenden weiblichen Akt mit Worten Rosa Luxemburgs, kommentiert er den Figurentext eines mit aufgepflanztem Bajonett angreifenden Soldaten: "Kein eigener, kein Hippie-Text. Sondern Christusworte in einer katholischen Übersetzung, vorgefunden wie der Form. Kunst zeigt sich, finde ich, im Umgang mit Gegebenem. Die sichtliche Montage von Gewohntem macht Gewohntes zu Ungewohntem. Im Schriftbild, das hIer getrennt ist, macht die Schrift das Bild fragwürdig und das Bild die Schrift. Die Tatsache, daß der Inhalt hinter die Form ein Fragezeichen setzt und die Form hinter den Inhalt, lädt den Leser zur Stellungnahme ein" (22) Kein Fragezeichen setzen will Ugo Locatelli, wenn er die Kontur eines stürzenden Menschen aus Textfragmenten, aus Textfetzen einer Tageszeitung collagiert, die - nur zum Teil entzifferbar - mit Hinweisen auf den Western die Absicht des Künstlers genügend deutlich machen ("Fu fulminato"). Bild Texte Blieb Thomas Kabdebo mit seiner "Biography in 100 words" noch im Bereich des Figurentextes und damit vor der Grenze zur bildenden Kunst, wird diese Grenze mit den Arbeiten dieser Gruppe erreicht und überschritten, müßte bei ihrer Kommentierung der Kunstkritiker neben den Literaturkritiker treten, bedarf es bei ihrer Beschreibung zusätzlicher Kriterien. Den Schritt von Figurentext zum Bildtext in einem wörtlichen Sinne macht Kolar wenn er die Buchstaben z. B. der Namen Albers und Brancusi in der Vervielfältigung zu Alberschen Quadraten bzw. zum Aufriß einer Brancusischen Plastik ordnet, wobei im letzten Fall sogar noch die Schere zur Konturierung zu Hilfe genommen wird. Und Sigfrid Cremers Arbeiten könnte man auch in der Tradition der Portrait-Malerei sehen, indem er mit der Verselbständigung der Signatur zum Bild ("CREMER"), in der Reduzierung des Portraits auf die pure Wiedergabe des Namens in den gewünschten Farben des Portraitierten neue Möglichkeiten gewinnt. Kolar' "Doppelportrait Bohumila Grögerová / Josef Hirsal" ist wie die folgenden Beispiele Collage und muß als solche auch in ihrer kunsthistorischen Tradition gesehen werden, wobei sich diese Collagen wesentlich dadurch auszeichnen, daß ihr Inhalt, ihr Thema Schrift bzw. Sprache ist. Weit entfernt vom "sprachimmanenten denken der konkreten poesie" Gomringers, von seinem Vertrauen in die Leitungsfähigkeit der Sprache, ja geradezu geprägt von der Erfahrung nicht nur der politischen Mißbrauchbarkeit von Sprache lassen sich z. B. die Collagen Kolar' verstehen als ein Rückzug vor die Sprache, auf ihre äußerliche Erscheinungsform, den Buchstaben und seine Collagierung zum unentschlüsselbaren Bild aus Sprachpartikeln ("Strom nepoznáni"). Von "erschwernis des lesbarkeit [...] bis zur auflösung des letternmatenals" spricht Franz Mon in eigener Sache und formuliert als Absicht seiner collagierten "Textflächen": "dabei werden die kleinsten zeichenelemente sichtbar, die am aufbau eines textes mitwirken können, und es zeigt sich, daß auch zeichenfragmente noch lesbar sind, wenn sie in ihrem kontext erfaßt werden. die semantische ebene wird nur noch punktuell erreicht, doch strahlen von ihren bedeutungsresten interpretierende momente auf das textgeflecht aus. in den textflächen verschwimmt die grenze zum bildnerisch grafischen. daher wächst den techniken der textherstellung besonderes gewicht zu. mechanische oder fotomechanische berlagerung der sehriftelemente, zerreißen, zerknäulen und pressen, collagieren bewirken die destruktion des gegebenen schriftmaterials, bzw. die konstruktion neuer textformen" (23). Schon bei der "collage imprimé mexiko" Warmuths läßt sich allerdings fragen, ob hier überhaupt noch an die "konstruktion neuer textformen" gedacht ist, ob nicht vielmehr die Destruktion vorgegebenen Schriftmaterials ganz material und lediglich in Absicht des Bildes erfolgt, das dem Künstler vorschwebt. Als Bilder mit Schriftelementen lassen sich schließlich auch die restlichen Arbeiten dieser Gruppe auffassen, die Siebdrucke Finlays ebenso wie die Alphabet-Hieroglyphen Honys' wie schließlich das "Do-it-yourself-Bild" Günther C. Kirchbergers, wobei vielleicht der Hinweis nicht unwichtig ist, daß sowohl Kirchberger, Honys als auch Warmuth aus dem Lager der bildenden Kunst kommen, dem Kolar - von Haus aus Verfasser von Gedichten - seinerseits seit längerem zugerechnet wird. Anwendungen Damit wäre in einer möglichen Zusammenstellung der Zwischenbereich zwischen einer konkret visuellen Literatur und dem mit Schriftelementen arbeitenden Bilde, dem Bildtext abgeschritten. Die Exponate sind so ausgewählt und angeordnet worden, daß sie zugleich einen Prozeß andeuten, der die Literatur in der Reduktion auf ihr Material, die Sprache und darüber hinaus auf den Buchstaben, in einer Bewegung gleichsam aus der Sprache hinaus an und über die Grenze zur bildenden Kunst geführt hat. Innerhalb dieses Prozesses hat Gomringer die Konstellation, das ldeogramm als Seh- und Gebrauchsgegenstand formuliert und postuliert: "der zweck der neuen dichtung ist viel direkter als der der individualitischen dichtung. der unterschied zwischen der sogenannten gebrauchsliteratur und der designierten dichtung fällt nicht mehr ins gewicht. zwischen beiden besteht nahe verwandtschaft, ja es ist nicht abwegig zu denken, daß der unterschied einmal verschwindet, daß es in zukunft nur noch eine art wirklicher gebrauchsliteratur geben wird" (24). Auf diesen Aspekt mit wenigen allerdings heterogenen Beispielen hinweisen soll schließlich die letzte Gruppe des Ausstellungsteiles "Bild Text Text Bilder". Sieht man von einigen Vasen mit Texten Gomringers und Mons einmal ab, ist "wirkliche gebrauchsliteratur" noch Prospekt. Versteht man diese Textvasen als Anwendungen, lassen sie sich leicht einer Gruppe von Beispielen zuordnen, die die künstlerischen Entdeckungen innerhalb des von dieser Ausstellung skizzierten Zwischenbereichs ausnutzen zu Werbetexten der Art "KAUFHOF kommt", "schwabenbräu", "Plakate werben", aber auch zu politischen Wandparolen bzw. Plakatentwürfen: "je participe / tu participes / il participe / nous participons / vous participez / ils profitent".
Anmerkungen |